Чтение онлайн

В схоластической игре disputatio от отвечающего (от кандидата) иногда требовалось защищать impossibilia3, вроде бы невозможные тезисы. Аналогичным образом, Сад защищает «невозможности», воображая позы, сопутствующие разврату. Если бы какой-либо компании захотелось буквально реализовать одну из описанных Садом оргий (подобно тому, как весьма позитивно настроенный врач распинал реальный труп, чтобы доказать, что описанное в Евангелиях распятие анатомически невозможно, или, во всяком случае, не могло бы произвести «Христа на кресте» живописцев), то садовская сцена быстро вышла бы за рамки всяческой реальности: сложность комбинаций, судороги партнеров, растрачивание энергии наслаждающимися и выносливость жертв — все превосходит человеческую природу: потребовалось бы много рук, много кож, тело акробата и способность до бесконечности возобновлять оргазм. И Саду это известно, так как он заставляет Жюльетту произнести перед фресками Геркуланума: «Во всех этих картинах… мы замечаем роскошь поз, почти невозможную в природе, и позы эти доказывают либо изрядную ловкость мускулов у обитателей этих краев, либо изрядное расстройство воображения». Анекдотическое неправдоподобие еще более усиливается: жертвы (за исключением Жюстины) не протестуют и не борются; их даже не надо усмирять: в огороженном месте, где уединились четверо господ из «120 дней», без помощников, без полиции и слуг, ни один ебарь, ни один Геркулес не воспользовался и стулом или бочонком, чтобы укокошить либертена, обрекшего его на смерть. Перейти из Книги в реальность (почему бы не тестировать «реализм» произведения, задавая вопросы не о более или менее точном способе, каким оно воспроизводит реальное, но, наоборот, о способе, каким реальное могло бы или не могло осуществить то, что высказывается в романе. Отчего бы книгу не считать скорее программой, нежели картиной?), составить своего рода Музей Сада мог бы только инвентарь разврата: шкатулка с сексуальными игрушками, машины сладострастия и напиток Клервиль, топографическая съемка мест оргий и т. д.

В остальном все передается власти дискурса. Эта власть (о чем почти не думают) относится не только к упоминанию, но и к отрицанию. Язык обладает способностью отрицать, забывать, диссоциировать реальное: в письменном виде дерьмо не пахнет, Сад может затоплять им партнеров, мы не ощущаем ни малейшего запаха, лишь абстрактный знак какой-то неприятности. Таким предстает либертинаж, это языковой факт, Сад основополагающим образом противопоставляет язык — реальному, или, точнее говоря, подчиняет себя единственной инстанции «реального из языка», и как раз поэтому он смог горделиво написать: «Да, я либертен, признаю это: я постиг все, что можно постичь в этом роде занятий, но я, безусловно, не делал всего из того, что постиг, и, безусловно, никогда не буду делать. Я либертен, но не преступник и не убийца». «Реальное» и книга отделены друг от друга: их не связывает никакое обязательство: автор может до бесконечности говорить о своем произведении, он никогда не обязан давать гарантии по нему.

«Ну, сударыня, какую прелесть выгодно подчеркивает этот платок? Я полагал, будто он маскирует всего лишь манду, а обнаруживаю хер? Сперма! Что за клитор! Убирайте, убирайте эту вуаль…» Невыразимо, женское белье на вот этом.

Трансгрессия семейного запрета состоит в искажении терминологической чистоты схемы родства, когда одно-единственное означаемое (такой-то индивид, например девушка по имени Олимпия) получает в одно и то же время несколько тех имен, тех означающих, различие которых общественный институт в других случаях тщательно сохраняет, асептически предохраняя от всяческого смешения: «Олимпия… соединила, — говорит монах-кровосмеситель из Сент-Мари-де-Буа, — тройную честь быть сразу и моей дочерью, и моей внучкой, и моей племянницей». Иначе говоря, преступление состоит в трансгрессии семантического правила, в создании омонимии: противоестественный акт исчерпывается в противоязыковой речи, семья теперь — не более чем лексическое поле, но эта редукция ни в коей мере не является пустой: она гарантирует всю скандальность наиболее мощной из трансгрессий, трансгрессии языковой; совершать трансгрессию означает именовать помимо лексического разделения (а это последнее и есть основа общества, на тех же основаниях, что и классовое разделение).

Семья определяется на двух уровнях: ее «содержания» (аффективные и социальные узы, признание, уважение и т. д.), над которым насмехается либертен; и ее «формы», сети номинативных — и тем самым — комбинаторных связей, которые либертен обыгрывает, считая наилучшим их подтасовывать и производить над ними синтаксические операции; на этом-то втором уровне, согласно Саду, и происходит изначальная трансгрессия, та, что вызывает упоение непрерывным изобретением, ликование по поводу непрестанных сюрпризов: «Он рассказывает, что знавал человека, трахнувшего троих детей, которых он имел от собственной матери, из коих одна была дочь, выданная им замуж за единственного сына, так что, вздрючив сию последнюю, он вздрючил свою сестру, дочь и невестку, а также заставил своего сына поиметь его сестру и тещу». Тем самым трансгрессия предстает как сюрприз в именовании: полагать, что сын будет супругой или мужем (в зависимости от того, содомизирует ли папаша Нуарсей своих отпрысков или подвергается содомизации с их стороны), вызывает у Сада то самое восхищение, что охватывает и прустовского рассказчика, когда тот обнаруживает, что сторона Германтов и сторона Свана объединяются: инцест, как и обретенное время, — это всего лишь словарный сюрприз.

Запад превратил зеркало, о котором он всегда говорит исключительно в единственном числе, в сам символ нарциссизма (символ Я, преломленного единства, сосредоточенного тела). Зеркала (во множественном числе) — это совсем другая тема: либо два зеркала ставятся друг к другу анфас (образ из дзен-буддизма), так что не могут отразить ничего, кроме пустоты; либо же множественность рядом поставленных зеркал окружает субъекта круговым изображением, и тем самым устраняется вся суматоха. Либертены любят проводить оргии посреди отражений, в нишах, уставленных зеркалами, или в группах, перед которыми ставится задача умножать один и тот же образ: «Засаживают в зад итальянцу; четыре голых женщины окружают его со всех сторон; обожаемый им образ воспроизводится тысячью различных способов перед его либертенскими глазами; итальянец облегчается»; двойное преимущество этой последней диспозиции — в том, что она уподобляет субъектов — мебели (садовская тема: у Минского столы и кресла играют роль девушек) и повторяет частичный объект, тем самым закрывая, затопит либертена светозарной и текучей оргией. Тогда и создается поверхность преступления: домашнее пространство представляет собой простыню разврата.

Язык разврата зачастую бывает чеканным. Это язык, подобающий Цезарю или Корнелю: «Друг мой, — говорю я молодому человеку, — вы видите всё, что я сделал для вас; пора вознаградить меня за это. — Чего вы требуете? — Ваш зад. — Мой зад? — Вы не будете обладать Евфремией, пока мое требование не будет удовлетворено». Кажется, будто мы слышим старика Горация: «Чего бы вы хотели, чти бы он сделал с этими троими? — Пусть умрет». Тем самым — сквозь Сада и благодаря Саду — проступает риторика: машина желания; существуют фантазмы языка: краткость, сжатость, взрывной характер, падение, словом — чеканность; это один в упомянутых фантазмов (слово, которое сойдет и для медали, и для фальшивой монеты, и для шампанского, и для молодого повесы): это удар, воспламеняющий надпись; оргазм, который завершает фразу на вершине удовольствия от нее.

Существует некая рапсодическая структура повествования, мало изученная грамматистами рассказа (вроде Проппа), и более всего она присуща плутовскому роману (и, может быть, романам Пруста). «Рассказывать» здесь не означает давать истории вызреть, а затем распутывать ее по имплицитно органической модели (рождаться, жить, умирать), т. е. подчинять последовательность эпизодов естественному (или логическому) порядку, каковой становится самим смыслом, навязываемым «Судьбой» всей жизни, всему путешествию, — но означает попросту располагать рядом многократно повторяющиеся и подвижные куски: непрерывность тогда — всего лишь последовательность сшиваемых частей, лоскутная барочная ткань. Таким образом, садовская рапсодия беспорядочно нанизывает друг на друга путешествия, кражи, убийства, философские рассуждения, сладострастные сцены, бегства, вторичные повествования, программы оргий, описания машин и т. д. Эта конструкция нарушает парадигматическую структуру рассказа (согласно которой каждый эпизод имеет где-то в дальнейшем свое «соответствие», компенсирующее или исправляющее его) и как раз тем самым, уклоняясь от структуралистского прочтения повествования, образует скандальность смысла: у рапсодического (садовского) романа смысла нет, ничто не обязывает его продвигаться, зреть, завершаться.

Оргии происходят в прекраснейшем салоне, с утра подготовленном старухами.

Ареной действия служит широкий стеганый матрац в 6 дюймов толщиной: тенденциозное совмещение кровати и пола; цивилизации, где по комнатам ходят разутыми, не для того, чтобы избежать «пачканья» — мелкобуржуазная щепетильность обязывает посетителей некоторых квартир обзаводиться чем-то вроде смехотворных коньков, — но для того, чтобы свершить тотальную интимность — между телом и плоскостью меблировки, и тем самым заранее устранить цензуру, навязываемую вертикальным, легальным, моральным, разделяющим положением; стояние имеет репутацию мужественного положения; существо обутое есть существо, которое не может упасть (или которое только и может, что падать); оставаться обутым в помещении означает говорить о том, что желание в нем запрещено (в Японии некоторым французам претит разуваться — то ли потому, что они боятся утратить мужественность, то ли потому, что стесняются вынуть из туфли дырявый носок). По этому матрацу разбросаны две-три дюжины «квадратиков» (четырехугольных подушек): сегодня вместо них используют несколько «коробочек», в которых — по крайней мере, в этом вопросе — смысл искусства жить не был полностью стерт вульгарностью и нравственностью.

В глубине располагается большая оттоманка, окруженная зеркалами: зеркала затопляются отражениями; кроме того, при стародавней экономике, когда, чтобы купить зеркало, требовалось немало рабочих дней, оно представляло собой символ чрезвычайном роскоши — почти эмблематический продукт эксплуатации (как сегодня — яхта или личный самолет).

На вертящихся столиках из эбенового дерева и порфира4 были повсюду разбросаны всевозможные аксессуары либертинажа (розги, кондомы, сексуальные игрушки, помады, эссенции и т. д.); сеанс разврата подобен протоколу хирургической операции; где бы ни находился в комнате развратник, он должен иметь в пределах досягаемости орудия сладострастия; он таскает с собой необходимые принадлежности, чем напоминает маникюршу или медицинскую сестру (эта простая деталь, обнаруживающаяся при прочтении, делает разврат малоприятным).

Громадный буфет, стоящий анфас к оттоманке, целый день предлагает изобилие блюд, которые можно держать горячими, «не заботясь об этом»; и в сущности, зал разврата представляет собой светский салон; как на каком-нибудь буржуазном приеме, в глубине имеется постоянно работающий буфет (различие в том, что этот буфет служит не для того, чтобы развеиваться от скучной беседы с соседом, но для того, чтобы восполнять потери спермы и крови): этот буфет в глубине — вот и весь коктейль.

Имеется несметное количество роз, фиалок, сирени, жасминов, ландышей; однако же сеанс разврата завершится в океане экскрементов и блевотины; цветы предвещают начало сеанса; они отмечают «старт» деградации, являющейся составной частью либертенского проекта.

Перед буфетом мы видим фигуру мнимого Бога, «художественно размещенного в облаке»: механическая картина в духе автоматов эпохи, ведь впоследствии — по прихоти игры, превращающей разврат в лотерею, — из уст Предвечного выйдут свитки белого сатина, на которых — в стиле Десяти Заповедей — написаны «заповеди», касающиеся некоторых поз: на этом рауте играют еще и с мелкими бумажками.