Чтение онлайн

И вот, несмотря на преобладание картин, этот раскол существует в садовском тексте и, как представляется, с той же целью. Ведь «группе», которая представляет собой как бы фотограмму разврата, противостоит то тут, то там подвижная сцена. Словарь, перед которым ставится задача обозначить это колыхание группы (по правде говоря, преображающее ее философскую природу), весьма обширен (исполнять, следовать, видоизменять, нарушаться, расстраиваться). Как известно, такая «функционирующая» сцена есть не что иное, как бессубъектная машина, потому что в ней присутствует даже автоматический стопор («Минский подошел к сидящему на корточках созданию, потрепал его по ягодицам, укусил их, и тут же все женщины выстроились в шесть рядов»). Перед живой картиной — а живая картина есть как раз то, перед чем я нахожусь, — по определению, согласно самой цели жанра, имеется некий зритель, фетишист, перверт (неважно — Сад, рассказчик, персонаж или читатель). Зато в движущейся сцене этот субъект, покидая кресло, галерку, партер, проходит мимо рампы, входит в экран, воплощается во времени, в вариациях и разрывах акта похоти, словом, играет в свою игру: таков переход от представления к труду. (Для Сада существует смешанный жанр, живая картина — для читателя, сцена — для партнеров: этакая гигантская барочная синтагма, представляющая нам в чрезвычайно вероломном эпизоде Нуарсея с его приспешниками, закутанными в невообразимые меха и заставляющими подпрыгивать от трескучего мороза маленькую Фонтанж, которую они забрасывают разными предметами и секут длинными хлыстами в замерзшем бассейне). Переходное историческое место, садовское письмо содержит подобное двойное постулирование. То оно представляет живую картину, соблюдает идентичность классической живописи и классического письма, ставящего перед собой задачу лишь описывать то, что уже было изображено и что оно называет «реальным»; оно пользуется этим уже готовым референтом, чтобы отобразить его архитектуру (справа/слева), цвета, отношения, оттенки, свет, «кисть». То оно выходит за рамки представления, репрезентации: будучи не в силах запечатлеть (увековечить) то, что движется, видоизменяется, нарушается, оно утрачивает способность к описанию и теперь может лишь ссылаться на функционирование, давать его родовой шифр: говорить «сцена работает» означает уже не описывать, но повествовать. Тем самым мы видим двойственность классического письма: будучи фигуративным, оно может лишь задавать пространственно расположенные объекты и сущности, причем объект искусства (живописный, литературный) является тогда непрестанным возобновлением отношений между этими объектами, т. е. композиции; словом, оно не может описывать работу; чтобы стать «модернистским», для этого письма следует изобрести совершенно иную языковую деятельность, нежели описание, и перейти, как того желал Малларме, от живой картины к «сцене» (к «сценографии»).

Когда-то существовала разновидность музыкальных шкатулок, наилучшими специалистами по которым были швейцарские мастера, — «механические картины»: совершенно классические живописные произведения, в которых, однако же, какой-нибудь элемент мог оживать при помощи механики: это были стрелки часов на деревенской колокольне, которые двигались, или фермерша, передвигавшая ногами, или корова, наклонявшая голову, чтобы щипать траву. Это слегка архаическое состояние и есть состояние садовской сцены: это живая картина, где что-то начинает шевелиться; к ней спорадически добавляется движение, зритель примыкает к ней не через проекцию, но посредством вторжения; и тогда эта смесь фигуры и работы становится весьма современной: конечно, театр пытался спустить актеров в зал, но этот прием смехотворен; скорее, следует вообразить противоположное движение: некую большую эротическую картину — продуманную, имеющую композицию, вставленную в оправу, освещенную, где наиболее сладострастные фигуры были бы представлены через саму материальность тел, а вместо того, чтобы один из актеров выпрыгивал в зал, вульгарно провоцируя зрителя, именно зритель выходит на сцену и присоединяется к общей позе: «Какая восхитительная группа!» — воскликнула Дюран, создавая тем самым живую картину («Жюльетта и крючники»), но она не преминула добавить, преобразуя картину в производство: «Ну-ка, подруга… давай присоединимся к картине, составив один из ее эпизодов»; совокупность — сцена и картина — будет написана, и при этом будет чистым письмом; образ, открытый для вторжения труда: дело в том, что с момента, когда исчезает фигурация, в образ начинает вписываться труд (таково в целом приключение не фигуративной живописи и Текста).

Вообразим (если это возможно) общество без языка. Вот, например, мужчина совокупляется с женщиной, a tergo8 и добавляя к своему действию кусок теста. На этом уровне перверсии еще нет. Только посредством последовательного добавления нескольких имен преступление мало-помалу «схватывается», увеличиваясь в объеме и по густоте и достигая наибольшей трансгрессии. Человек зовется отцом женщины, которой он обладает и о которой сказано, что она замужем; любовная практика называется постыдным именем, это содомия; а кусочек хлеба, причудливо участвующий в этом действии, становится — под именем гостии — религиозным символом, отрицание которого представляет собой святотатство. Саду удается нагромоздить языковой монтаж: фраза для него обладает самой функцией обоснования преступления, синтаксис, рафинированный за долгие столетия культуры, становится элегантным искусством (в том смысле, в каком в математике говорят об элегантном решении); синтаксис складывает преступление с точностью и проворством: «Чтобы объединить инцест, адюльтер, содомию и святотатство, он имеет свою замужнюю дочь в зад с помощью гостии».

В садовском искусстве жить речь идет не столько о том, чтобы приумножать удовольствия, заставлять их вращаться, составлять из них упоительную карусель (такая стремительная последовательность определяла бы Праздник), сколько о том, чтобы накладывать их друг на друга (такая одновременность определяет то, что можно было бы назвать сибаритством). Так, в «убивании брюхатой женщины» «два удовольствия в одном: это то, что называют коровой и теленком». Сложение удовольствий образует дополнительное удовольствие, само удовольствие сложения: в садовской арифметике сумма, в свою очередь, становится единством, добавляющимся к своим составным частям: «Стало быть, разве вы не видите, что то, что вы смеете делать, несет на себе отпечаток сразу двух или трех преступлений..? — Ну что ж! Однако же, мадам, как раз то, что вы мне говорите, поистине поспособствует моему восхитительнейшему облегчению». Это высшее удовольствие, совершенно формальное, так как, по существу, оно является всего лишь математической идеей, представляет собой удовольствие языковое: преступное действие раскладывается по различным именам: «А вот и я, сразу и кровосмеситель, и прелюбодей, и содомит»: сладострастию способствует сама омонимия.

У Сада стриптиза нет. Тело обнажают сразу же (разве что с несколькими мальчиками дела обстоят не так, им позволяют «приятно спустить панталоны к низу бедер»). А вот, вероятно, и причина. Стриптиз есть повествование: он развертывает во времени термины («классемы») кода, являющегося кодом Загадки; с самого начала обещается раскрытие секрета, затем оно замедляется («приостанавливается») и, наконец, сразу же и свершается, и ускользает; будучи повествованием, стриптиз подчиняется логико-временному порядку, это необходимость, продиктованная образующим ее кодом (не обнажать половой орган первым). А вот у Сада нет никакого телесного секрета, который следовало бы найти, но есть лишь практика, которую необходимо осуществить; изобретение, эмоция, сюрприз не рождаются благодаря какому-то секрету, сначала постулированному, а потом нарушенному, но рождаются посредством «высыпания» некоей комбинаторики, которая ищется «открытым способом», при помощи порядка, каковой является не логическим, но лишь серийным: половой орган (или отсутствие такового) у Сада — не центр, не освященный объект последнего замедленного проявлений (епифании); приключение начинается лишь впоследствии, когда тело, сразу же обнаженное, предлагает все свои места, чтобы терзать или занимать их. В качестве повествования, стриптиз имеет ту же структуру, что и Откровение, он входит в западную герменевтику. Сад же — материалист в том, что язык секрета он заменяет языком практики: завершает сцену не разоблачение истины (полового органа), а наслаждение.

Что производит Сад — так это порнограммы. Порнограмма — это не только записанный след некоей эротической практики и даже не только продукт раскроя этой практики, рассмотренной как грамматика мест и операций; благодаря своего рода новой химии текста порнограмма — это слияние воедино (как будто под воздействием чрезвычайно высокой температуры) дискурса и тела («Вот я совсем голая, — говорит Эжени своим наставникам, — рассуждайте обо мне сколько хотите»), так что в достигнутой точке получается, что письмо есть то, что упорядочивает обмен между Логосом и Эросом, и что возможно говорить об эротике в духе грамматиста и о языке в духе порнографа.

Огюстен — это тот молодой, примерно восемнадцатилетний, садовник с восхитительной фигурой, которого либертены из «Будуара» используют как манекена для своего просвещения и как объект для своих удовольствий.

Его социальное место маркировано дважды: прежде всего, крестьянским стилем фраз («Ах! Ну и ну! Прекрасный рот!.. Как это у вас свежо! Будто нюхаешь розы из нашего сада… Вот видите, сударь, вот какая штука тут получается!»), стилем, в отношение к которому аристократическое общество вкладывает некоторый снобизм, забавляясь чем-то вроде сельских экзотизмов («Ах! Как мило!.. Мило!..»); затем — и более серьезно — это социальное место маркировано исключением языка, который ему навязывают: в момент, когда Дольмансе готовится читать своим товарищам памфлет «Французы, еще одно усилие, если вы хотите быть республиканцами», Огюстена заставляют выйти: «Выйди, Огюстен: это написано не для тебя; но далеко не уходи; мы позвоним, как только понадобится, чтоб ты возвратился». Это означает, что: 1. мораль перевернута: там, где обычно выпроваживают ребенка, чтобы он не услышал непристойностей взрослого, Сад выгоняет объект разврата, чтобы тот не услышал серьезных речей либертена: экран текста загораживается своего рода черным квадратом; 2. дискурс, обосновывающий республиканскую мораль, парадоксальным образом является актом языкового отпадения; народный язык, поначалу приятно тершийся об аристократический, впоследствии попросту исключен из Рассуждения, т. е. из обмена (между Логосом и Эросом); сладострастная сцена — безудержное смешение тел, но не языков: панический эротизм наталкивается на разделение социолектов9; Огюстен образцово репрезентирует этот последний предел, в той мере, в которой этот садовник — не жертва: он — чистый простолюдин, дарящий свежесть своего тела и языка: он ни в чем не унижен, но всего лишь исключен.

Более всего поразительным в Средние века в девственности Богоматери был подрыв грамматики: то, что Творец сотворил для себя создание, которое зачала девственница, сводилось, в сущности (но не было ли это последним углублением вопроса?), к переворачиванию семантических классов: ошеломляли сочетание слов, стопор всех грамматических правил (in hoc verbi copula stupet omnis régula10). Саду тоже известно, что совершенство извращенной позы неразрывно связано с фразовой моделью, служащей для высказывания. Риторическая симметрия, элегантная краткость, точное балансирование, спаянность актива и пассива, словом — все речевое искусство диаграмматически представляет само искусство сладострастия: «Она получает от пальцев этой милой девушки те же услуги, что ее язык оказывает мне»: парадигма, расширенная самой элегантной из фигур, хиазмом (получать…/оказывать), становится условием удовольствия, которое не может существовать без этой тотальной услужливости фразы, без этого — сразу и разумного, и соучаствующего — понимания со стороны синтаксиса.

«Принимая во внимание, что для удовольствия в высшей степени предпочтительно, чтобы все проходило упорядоченным образом…» Так говорит но Сад, так говорит Брамс (в уведомлении для дам им Гамбургского хора); но это мог бы быть и Сад («Друзья, — говорит этот монах, — давайте наведем порядок в этих процедурах»; или же: «Один момент — говорит она, вся разгоряченная; — одно мгновение, мои добрые подруги, давайте немного наведем порядок в наших удовольствиях, наслаждаться ими можно, лишь приостановив их», и т. д.).

Порядок необходим для разврата, т. е. для трансгрессии; порядок есть как раз то, что отделяет трансгрессию от пререкания. Это объясняется тем, что пространство разврата является пространством обмена: практика в обмен на удовольствие; «чрезмерности» должны быть рентабельными; стало быть, их следует подчинить своего рода экономии, и экономия эта должна быть плановой. Тем не менее садовский плановик не является ни тираном, ни собственником, ни технократом; у него нет ни малейшего постоянного права на тела партнеров, у него нет никакой особой компетенции; это церемониймейстер, находящийся на временной работе, который не преминет как можно скорее примкнуть к сцене, каковую он только что запрограммировал: он не получает от этого никакого сладострастия, которое превосходило бы сладострастие его соучастников; из удовольствия, которое этот распорядитель недавно организовал собственной речью, он не выносит для себя ничего помимо самого удовольствия; он запускает в производство товар-удовольствие, но последний циркулирует, никогда не отягощаясь прибавочной стоимостью (наслаждением или престижем); его функция весьма аналогична (вот откуда встреча с невинным Брамсом) функции дирижера, который руководит своими компаньонами со скрипичного пюпитра (он играет сам), не получая благодаря этому никакого освящения. Кто упорядочивает удовольствие, как правило, является человеческим субъектом; но либертены вполне могут решать, что в таких-то случаях это определяется игрой случая: решение по поводу взаимодействия поз принимается посредством лотереи, сопрягающей такой-то номер с такой-то частью тела жертвы, и каждый вытягивает номер своего удовольствия: случайность предстает тогда в виде неотчужденного порядка; структура удовольствий, необходимая для их функционирования, больше не может быть заподозрена в том, что она что-то обязана какому-то Закону, какому-то субъекту: всякая риторика, а, по существу, и всякая политика, упразднены, однако группа не перестает получать удовольствие от работы механизма, источник которой, переворачиваясь, теряется в той самой игре, какую он и произвел.

Мы полагаем, что Повествование (как антропологическая практика) основано на некоем обмене: повествование задается, воспринимается, структурируется за (или в обмен на) какую-то вещь, как бы равную ему по весу. Но на что? Разумеется, мы прекрасно видим, что в бальзаковском «Сарразине» повествование обменивается на ночь любви, а в «Тысяче и одной ночи» каждая новая история стоит Шехерезаде дня выживания; но происходит это потому, что в данных случаях обмен представлен в самом повествовании: в повествовании рассказывается о кон тракте, ставкой которого служит оно само. Именно это дважды происходит у Сада. Прежде всего, постоянной чертой его произведений является то, что ан-тор, персонажи и читатели обменивают рассуждении на сцены: ценой служит философия (т. е. смысл) сладострастия (или наоборот). И затем, в «120 днях», повествование (как в «Тысяче и одной ночи») эквивалентно самой жизни: первая Рассказчица, функция которой, установленная либертенами, состоит как раз в том, чтобы возвышать Историю (Повествование) как освященный объект, ставя ее над собранием (Рассказчица вещает с трона), выставлять повествование как роскошный, чрезвычайно дорогой товар (не организовано ли это бессмысленное путешествие в Силлинг, столь похожее по структуре на инициационные путешествия из народных сказок, чтобы найти там Траву Жизни, Золото Всемогущества, талисман, Сокровище Речи), Дюкло, стало быть, в обмен на большое копрофагическое Повествование (разделенное на 150 анекдотов), которое она торжественно произносит («в весьма легком и очень элегантном дезабилье, со множеством румян и бриллиантов»), получает от господ обещание, «что в случае какого-нибудь бесчинства, каковое могло бы произойти в отношении женщин в ходе путешествий, ее всегда пощадят и всенепременнейшим образом доставят домой в Париж». Впрочем, ничто не говорит в пользу того, что этот торжественный договор будет соблюдаться: чего может стоить обещание либертена, если не сладострастия, связанного с его нарушением? Итак, обмен не срабатывает: договор, на котором основано Повествование, формулируется столь торжественно лишь для того, чтобы с большей гарантией быть нарушенным; будущее знака — измена, в которой этот знак улавливается. К тому же это отступничество возможно и желательно лишь потому, что персонажи притворились, будто торжественно установили обмен, знак, смысл.