Чтение онлайн

Новый «порядок слов» заключался в том, что Гинкас отказался выражать правду на сцене «правдивыми» сред­ствами. Он начал искать способы выражения театральной правды, то есть того же нового качества актерской игры, которого по-своему добивались лучшие режиссеры его по­коления. Через иронию и пародию он вызвал дух нацио­нального поэта.

Своей театральной идее Гинкас служит истово. Меня­ются театры, города и даже страны, но «порядок слов» остается незыблемым. Ставит ли он «Записки из подполья» Достоевского или «Тамаду» Александра Галина, «Палату № 6» Чехова или «Вагончик» Нины Павловой, он откры­вает авторский мир при помощи театральной игры как уни­версального языка общения. «Четвертую стену» он тоже сокрушает выходами из игрового пространства, наглыми пробоинами в нем; он не дает зрителям забыться и почув­ствовать себя в безопасности за этой самой «стеной». Аг­рессивно-игровые отношения с публикой есть закон его те­атра, который в конечном счете преследует лишь одну цель: продраться к реальности, к голому факту, который должен хоть на секунду стать фактом и событием зрительской жиз­ни. «Чтобы играть и смотреть было опасно, как падать с го­ры, а потом, когда спасешься, возникало чувство возвра­щения к жизни»13.

Он любит работать в малом пространстве, здесь ему легче организовать игру и «зацепить» публику. В 1982 году спек­таклем «Вагончик» он открыл Малую сцену МХАТ. Малые сцены тех лет ~ театральный сквознячок, глоток свежего воздуха в насквозь подконтрольном репертуаре. Возмож­ность жизни для маргинальной пьесы и маргинального ре­жиссера. Возможность актеру ощутить дыхание близко си­дящей публики.

Пьеса «Вагончик», написанная журналисткой Ниной Павловой, валялась среди многих иных безнадежных пьес в литчасти МХАТ. Ефремов предложили ее Гинкасу, и тот, к моему изумлению, согласился. Вся эта затея с точки зре­ния официоза (включая внутримхатовский, самый опас­ный) была крайне сомнительной. Безработный режиссер с полудиссидентской репутацией, неореалистическая пье­са, толкующая уголовный быт подростков на какой-то под­московной стройке, — все это было бы кстати в молодом «Современнике», но не в одряхлевшем главном театре дер­жавы.

Гинкас разглядел в пьесе контуры своего театра. Он уви­дел здесь возможность соединения резкого натурализма с откровенно игровой театральной структурой. На Малой сцене МХАТ режиссер и художник Эдуард Кочергин при­думали некий производственный коллаж из подручного российского материала. Притаскивали какие-то сгнившие доски, расстилали что-то вроде брезентового коврика, вы­валивали на него кучу мусора и цемента, заливали все это водой. Из зрительских дверей выходила бурча какая-то ста­руха с ведром, начинала разбираться с этой грязью. Ста­руха уборщица была настолько настоящая, что публика от нее шарахалась. На самом деле это была народная артист­ка Валерия Алексеевна Дементьева, которая должна была подготовить зал для открытого судебного заседания.

Судили девочек, от нечего делать избивавших друг дру­га. Дрались от скуки и от избытка энергии. Других интере­сов не было. Одурь бессмысленного быта, бессмысленной стройки. Советская «власть тьмы». Девочек играли актрисы МХАТ и реальные детдомовки. Гинкас строил игруна точно угаданной и тонко обыгранной типажности. В пространст­ве Малой сцены он пользовался в основном крупными планами. С этой целью внутри мхатовской труппы он про­извел раскопки, открыв для себя двух замечательных ха­рактерных артистов — Брониславу Захарову (она играла мать одной из девочек) и Владимира Кашпура, который играл судью. Броня Захарова приносила с собой стихию темного пьяного косноязычного быта. Кашпур же виртуоз­но лепил образ правоверного советского отставника, по­лучившего задание исправить весь мир и свято верящего в свою миссию.

Живая жизнь завораживала публику, но под финал об­рывалась нотой острой боли. Судья — Кашпур отпускал де­вочек на свободу. Отпускал вопреки закону, переступал этот закон, вероятно, первый раз в жизни. «Как будущих советских матерей» отпускал. Эту фразу про матерей он из­влекал откуда-то из подсознания, бросал ее не в зал су­дебного заседания, а как бы в целый мир, лицо его смор­щивалось гримасой боли. Плакать он не умел, должность не позволяла.

Резкий и терпкий натурализм, погруженный в игровую стихию, — формула режиссерского стиля Гинкаса. Таким кружным путем он выходит к постановке «последних во­просов». В спектакле «Казнь декабристов» публику ведут в игровое пространство указатели «На казнь» — типичная для режиссера двусмыслица, которая держит его театр. Пред­метом игры у него становится страдание, последние ми­нуты человека перед казнью и сама казнь. «Все, все что ги­белью грозит», вызывает у режиссера прилив театральной энергии. Он работает в зоне мифологии, полагает, что толь­ко миф передает правду человеческого существования — «в нем слышен не ледяной тон некоего верховного жреца, а глупое, живое дыхание человека»14.

Такого рода «дыхание» он обнаружил у Достоевского. Тут не идейное родство, а близость основного жизненного пе­реживания, того, что Станиславский именовал «аффектив­ной памятью». Осужденный на казнь автор «Бедных людей», приготовленный к смерти и помилованный за несколько секунд до гибели, всю свою дальнейшую литературную жизнь занимался одним вопросом: «Что же с душой в эту минуту делается?». Кама Гинкас смотрит в эту сторону неотрывно. В интервью в связи со спектаклем «Казнь де­кабристов» он сообщил журналистке любопытный факт своей биографии: «На втором курсе я поставил спектакль «Ночной разговор с человеком, которого презираешь» по Дюрренматту. Палач приходит ночью на квартиру к писа­телю, чтобы его убить. Для мудрого писателя палач — без­грамотное быдло, машина, которая выполняет грязную го­сударственную работу. Писатель оскорбляет палача, бук­вально плюет ему в лицо. Но неожиданно палач оказы­вается опытнее в таком немаловажном деле, как умирание. И он грустно и терпеливо учит писателя, как надо уми­рать...»15.

Гинкас начал с этого спектакля. Смерть для него — «не­маловажное дело», к которому надо подготовиться. Особен­но хорошо это видно в цикле его работ по Достоевскому. Центральный спектакль этого цикла, в который надо вклю­чить еще и оперу «Н.Ф.Б.», сделанную по мотивам «Идио­та» в Германии, — инсценировка романа о Раскольникове.

Спектакль «Играем «Преступление» Гинкас поставил в 1991 году в Московском ТЮЗе. В театре Геты Яновской он арендовал флигель во дворе. В том флигеле, хранящем сле­ды свежей побелки (замечательно найденный сценический образ романа — запах известки преследует героя), появлял­ся Родион Раскольников. Бритый по-тюремному, черное длинное, явно не по размеру пальто, какие-то не то кло­унские, не то зэковские ботинки. Он то мычал, то говорил на каком-то тарабарском языке. Иногда с огромным тру­дом, по слогам пытался объясниться по-русски. Так Гин­кас заявлял героя романа, на роль которого был пригла­шен Маркус Гротт, шведский актер из Хельсинки.

Экстравагантная идея очень быстро получала свое внут­реннее оправдание. Такой Раскольников немедленно раз­рушал автоматизм восприятия классического текста. Язы­ковые трудности актера обнажали трудности постижения реального смысла книги. Деконструкция текста обычно вхо­дит составляющей в театральную игру, которую Гинкас за­тевает. Двуязычие Раскольникова напрямую сталкивало нас с обжигающим смыслом книги.

Спектакль разворачивался как абсурдный языковой по­единок. Бесноватый молодой человек пытался объяснить­ся, вопрос понимания был для него вопросом жизни и смерти. Надо вот только найти слова и объяснить окружаю­щим свою идею о «муравейнике» и «твари дрожащей». Не объяснил и слов не нашел. Казалось, этот бритый наголо финско-шведский маньяк в нелепых ботинках стремился на родину революции, а попал в страну обывателей, которые не могут его понять без переводчика. «Революционеры» тут давно перебиты и остался только один человек по имени Порфирий Петрович, который Раскольникова понимает без всяких слов.

Виктор Гвоздицкий представлял знаменитого следова­теля как искуснейшего лицедея. Он примеривал десятки масок, словом играл так же виртуозно, как душой Расколь­никова. И вдруг в какой-то момент сквозь эти кошки-мыш­ки прорывалось мгновение голой правды без всяких игро­вых масок: «Кто я такой? Поконченный человек!». И это уже был не лицедей, и не черт, и не следователь, а, может быть, сам автор романа, прошедший сквозь искус револю­ционной идеи, отбывший свой срок каторги и понявший про жизнь что-то самое важное.

Ходы к «самому важному» Гинкас ищет в новой физио­логии театра. Часто его спектакли вызывают — особенно у свежей публики — болезненные рефлексы. Его Расколь­ников, например, брал топор в руку и готовился отрубить голову живой курице. Публика зажмуривала глаза, а топор с хрустом врезался... в кочан капусты. Он провоцирует пуб­лику, не боится сталкивать низменное с божественным. Он сверлит человека до тех пор, пока тот не забьется в судороге — и тогда прозвучит почти непременный хорал или иная духовная божественная музыка. Он знает закон косвенного влияния на современного зрителя, разуверив­шегося в «прямых» словах. Правда в его спектаклях прихо­дит через внесловесные средства — вой баб (в спектакле о Пушкине), иностранный язык Раскольникова и вальс, «на­петый» глухонемыми (в спектакле по Достоевскому). Ему нужна театральная провокация, чтобы засветились новым смыслом старые истины. В «Записках из подполья» вместе с тем же Гвоздицким он пытался через эпатаж представить то, что весь мир именует вслед за Достоевским человече­ским «подпольем». Бесстрашию писателя он попробовал от­ветить бесстрашием театральной игры, которая была и не понята, и не принята. Герой «подпольного сознания» — Виктор Гвоздицкий — изощренный провокатор в старом ха­лате и каком-то бабушкином берете, спущенном на ухо, выплескивал свое «подполье» так, как изрыгают дурную пищу. Грубый натурализм и крайняя театральность сталки­вались в пределах одного спектакля. Гвоздицкий вел из­нуряющую игру с Богом и самим собой, по сложности мало с чем сравнимую на современной сцене.

Публики тот спектакль не собрал, несмотря на то, что половина зала была отгорожена и пустовала. Это был один из немногих спектаклей Гинкаса на большой сцене того те­атра, которым руководит Гета Яновская. Гинкас на долгие годы ушел затем в «подполье» малого пространства, а Яновская осталась наедине со своим «театрально-зрелищ­ным предприятием» и большой сценой. Она ведь отвечала не только за спектакли, но за строительство театральной «семьи», которой у нее не было столько лет. Гета строила очередной театральный «дом», Кама занимался своим оче­редным спектаклем. Такой наметился дуэт, так распреде­лились роли.