Чтение онлайн

Вместе с тем чужды они сегодня не в том смысле, в каком, вероятно, были на момент их изобретения. Американо-советская завороженность перспективой «космического будущего» ничуть не удивительна и вполне объяснима: подстегиваемая холодной войной, космическая гонка набирала обороты, обильно проявляясь в главенствующих форматах популярной культуры ХХ столетия – кино, телесериалах и, конечно же, литературе. Подобные отсылки в массовой культуре указывают на особый аспект минувшей космической эры, а именно ее культурное и социополитическое измерение, позволяющее декодировать те пласты философского, научно-популярного, эстетического, технического, а также национально-политического воображения, к которым эта эра принадлежала. В то же время все эти представления прошли длительный путь развития и давно уже встроились в нашу коллективную память, служащую совокупностью средств, или путей, ведущих к прошлому (таких, как медиа, технологии и нарративы), а также к связанному с ними содержанию (слова, идеи, сюжеты и физические объекты, либо непосредственно происходящие из прошлого, либо о нем напоминающие) [Assmann 1995: 65]. Соответственно, сегодня заря космической эры ассоциируется с конкретными, уже каноническими художественными произведениями (например, рассказы и романы А. Азимова и С. Лема, фильмы «День, когда остановилась Земля» и «Солярис» (1972)) и культурными событиями, такими как Международный день космонавтики, приуроченный к первому полету Юрия Гагарина (12 апреля 1961 года), или годовщина высадки на Луну экипажа, возглавляемого Нилом Армстронгом (21 июля 1969 года).

Годовщина исторического события всегда служит одновременно и утверждением его значимости, и проверкой актуальности таковой. Масштаб мероприятий, расстановка смысловых и эмоциональных акцентов, использование памятной символики, такой как сувениры, но также и всевозможные плакаты и открытки, фильмы и сериалы, песни и книги, выпущенные в честь юбилейной даты, позволяют проследить различные трансформации, имевшие место в коллективной памяти о событии. М. Хальбвакс, автор классической концепции социальных рамок (своего рода «фильтров», посредством которых общество может интерпретировать и запоминать события, то есть воспроизводить их ход по прошествии времени и в различных контекстах), выдвинул метафорическую концепцию «коллективной памяти». В свою очередь, Я. Ассман уточняет его терминологию, проводя аналитическое различение между «коммуникативной» и «культурной» памятью [Assmann 2008: 109–118; Ассман 2004: 50–59]. Первая представляет собой воспоминания, действующие в области устного предания и относящиеся к относительно недавним событиям, о которых еще могут поведать те, кто был ими затронут напрямую; вторая же относится к материальным воспоминаниям о событиях далекого прошлого. Вместе с тем такое разделение не всегда бывает четким. Или, точнее, две эти категории нередко приводят к противоречивым выводам: социально транслируемое о событии вовсе не обязательно совпадает с материальными его последствиями. Ассоциации, рождаемые, скажем, фактом запуска на орбиту «Спутника-1» при рассматривании его макета (например, размышлении о его размерах, символике формы или советском происхождении), могут и не совпасть ни с предлагаемой философами интерпретацией значимости события (вспомнить хотя бы знаменитую теорию мира как «глобальной деревни» М. Маклюэна), ни с мнением непосредственных очевидцев запуска, разработчиков аппарата, журналистов и, разумеется, сторонних наблюдателей. Более того: за прошедшие с тех пор пять десятилетий видоизменились и сами эти разнородные свидетельства, переплетясь между собой и окрасившись в те или иные идеологические цвета. Говоря проще, коммуникативная и культурная память в значительной степени зависят от политической ситуации и форс-мажорных обстоятельств, выносящих на поверхность одни тексты, хороня в глубине архивов другие; в этой связи обращение к архивным данным особенно приветствуется в периоды обострения полемики о смыслах и нарративах. Подобное неоднократно имело место и в новейших дискуссиях о социокультурном и концептуальном значении космической эры.

Помимо же потенциальной неразберихи, возникающей вследствие наличия различных интересантов и сдвига временной рамки (ведь, действительно, какое именно событие следует считать подлинным восходом зари космической эры, а какое – ее закатом?), коллективная память о таких событиях, как начало космической эры, в нашем XXI столетии существенно искажена и в силу иного фактора. Годовщины событий космической эры во всеуслышание напоминают о том, что история освоения космоса в ХХ веке – это по-прежнему и преимущественно история финансируемых государством космических программ, в немалой степени отражавших политические интересы ведущих холодную войну сторон; проще говоря, космическую эру прошлого века чересчур часто изображают в виде «космической гонки» между СССР и Соединенными Штатами. Об этом с очевидностью свидетельствует как характер приуроченных к годовщине события мероприятий (так, высадка на Луну с куда большим размахом отмечается в США, нежели в России, где, напротив, с помпой отмечают запуск «Спутника-1» и первые полеты в космос), так и корпус появившейся в прошедшие полвека научной литературы, посвященной истории освоения космоса и различным интерпретациям культурного, философского и соци(ет)ального значения этого процесса [Dick 2008]. Несмотря на недавнюю волну попыток отмежевать ключевые области космической истории, социологии и (популярно-)культурных исследований от присущей им траектории «методологического национализма», работы в этом отношении остается по-прежнему много, а с ней и ожидающих своего решения важных эпистемологических вопросов 3 .

Было бы бесполезно (не говоря уже о ненужности и излишней амбициозности таких поползновений) полностью отрицать роль государственных структур, благодаря которым в освоении космоса в прошлом столетии было достигнуто столь многое. При этом, возможно, будет весьма полезным – именно эту позицию я отстаиваю в книге – рассмотреть национальный (и националистический) аспект космических программ вне соответствующих стереотипов; как я утверждаю, ключевое значение здесь имеет методологический инструментарий культурологии и науки о памяти. Говоря конкретнее, хотя «американская», «советская» и прочие космические программы действительно развивались, так сказать, в полугерметичных политических, технических и культурных рамках, резонанс начавшейся космической эры наблюдался также на межнациональном и на глобальном уровне, сказываясь в философской, концептуальной и социокультурной сферах. Чтобы предметно коснуться этих последних, предлагаю обратиться к культурному производству, а именно кинематографу, и рассмотреть фильмы в свете их «мнемонического посредничества», то есть способности транслировать, рассказывать, трактовать и тем самым как намеками, так и напрямую затрагивать темы, формы и вопросы, представляющие собой составные элементы коллективной памяти о космической эре в сегодняшнем российском контексте. Конечно, может показаться несколько странным выступать против методологического национализма на страницах книги, привязанной к совершенно конкретному – советскому и российскому – национально-культурному контексту; в то же время именно подобная контекстуализация позволяет освободить целый ряд концепций и идей, затрагиваемых в предлагаемой киноподборке, от стереотипов, связанных с их, опять же, советским и российским происхождением, и получить таким образом возможность рассмотреть их куда пристальнее. Задачи этой книги состоят в том, чтобы: указать на динамику концепций, значимых для советской и российской научной космической фантастики 4 ; высветить внутренние дилеммы и неоднородность жанра; а также реконструировать эстетику и нарративы культурного мифа о советском превосходстве в космосе с точки зрения кино – пожалуй, важнейшего аудиовизуального средства информации ХХ столетия.

Одна из целей этой книги – отразить те аспекты освоения космоса, что нередко остаются в тени как в рецензиях на кинофильмы о космосе, так и в работах, посвященных истории космических программ. Так, как утверждает С. Шукайтис, современный подход к этим программам исходит из репрезентативной концептуализации космического пространства, при которой оно используется как ответ на запросы земных политико-экономических кризисов и прочих обстоятельств [Shukaitis 2009: 101]. При таком подходе, по мнению Шукайтиса, космос воспринимается как пространство «не-места». Космос как «не-место» понимается и в терминах М. де Серто, то есть как «место», устроенное по правилам, установленным какой-либо идеологической инстанцией, например, правовым институтом, школой или политическим деятелем, и так, как его понимал М. Оже: как пространство перехода, регулируемое текстами и знаками, вроде аэропорта или торгового центра [Оже 2017: 18; Серто 2013: 85]. Это означает, что мы с легкостью предугадываем тематику данного фильма о космосе и образ действий героев этого текста. Так, в голливудском кино времен холодной войны пришельцы, скорее всего, окажутся противниками, напоминающими зрителю о восточно-европейской угрозе со стороны социалистического блока; в постсоветских российских фильмах космонавты непременно героически выходят из самых безнадежных ситуаций, коль скоро сохраняют веру в правое советское дело и т. п.

В отличие от подобных утверждений Шукайтис подчеркивает, что космическое пространство может пониматься в терминах «машины желания» 5 Ж. Делеза, то есть как среда, благоприятствующая появлению новых сводов правил, идей и миров. Космос, согласно Шукайтису, вполне может выступать таким делезовским пространством радикального воображения – пространством новых понятий, идей и социальных структур, однако на данный момент таковым не является. Космос, скорее, оказывается сродни плавающему означающему 6 , систематически наполняемому человеческими проекциями, отражающими текущие социополитические обстоятельства – скажем, романтический утопизм, зовущий на поиски новых миров, или холодную войну, возбуждающую параноидальные страхи перед вездесущим идеологическим врагом. В области же кинематографа космическое пространство выполняет еще одну функцию. Будучи гостеприимной ареной, на которой разыгрываются наши земные междоусобицы, космос служит и главнейшей сценой для представления последнего, «ультимативного» спектакля. На это метко указывает С. Сонтаг в классическом эссе 1965 года об американской кинофантастике:

Это утверждение Сонтаг выдвигает на передний план весьма важный момент: несмотря на опору на повествовательность, свойственную нф-фильмам, нередко являющимся экранизацией фантастики литературной, сам кинематограф как среда делает нечто куда большее, нежели просто «адаптирует» сценарный нарратив. Научно-фантастическое кино, будучи аудиовизуальным произведением, обеспечивает известную «непосредственность» переживаний, недостижимую, пожалуй, при чтении. Кино не изображает переживание, но, скорее, его конструирует. Как следствие, в подобных фильмах, особенно в наиболее интроспективных, такие артефакты, как машины, памятники или здания, подчас функционируют как продолжение сценарной мысли. То есть некоторая монументальная конструкция – как, скажем, Эмпайр-стейт-билдинг в ленте «День, когда остановилась Земля» – может концентрировать вокруг себя мир, превращая его в особое место, маркирующее весь остальной мир как центр и периферию, героев – как «хороших» и «плохих», решения – как приемлемые и неприемлемые и так далее. Человек более не единственный носитель субъективности, как и не единственный возможный локус идентификации зрителя.

Антропоморфическая субъективность – лишь один из множества возможных вариантов, существующий наравне с прочими, такими как неорганические культурные артефакты. Сама ткань кинематографического мира, задействующая такие факторы, как мизансцены, сценарий, персонажи и отсылки к внекинематографическим современным и историческим реалиям, – сама эта текстура допускает смелый эксперимент и одновременно устанавливает рамки для представления радикальной инаковости. В то же время в плане способности визуализировать радикальную инаковость кинофильм нередко – и, как правило, не в его пользу – сравнивают с литературным произведением.

Разумеется, возможности воображения на тему космоса в научно-фантастическом кино ограничены реалиями кинопроизводства. Так, в голливудском кинопроизводстве активную роль играло Национальное управление по аэронавтике и исследованию космического пространства (НАСА), действовавшее согласно Национальному закону об аэронавтике и космосе от 1958 года, предписывавшему организации как можно шире информировать общественность о своей деятельности. В 1960-е годы при НАСА появился и особый отдел связей с индустрией развлечений, отвечавший за сотрудничество в сфере популярной культуры. Вплоть до 1990-х годов, когда НАСА напрямую начало сотрудничать с кинопроизводством, агентство следило преимущественно за точностью изображения в кинофильмах космических технологий и значимых вех научного прогресса в целом 7 . Сотрудничество с индустрией развлечений также помогало НАСА поддерживать реноме, несмотря даже на такие связанные с космосом трагедии, как крушение шаттла «Челленджер» в 1986 году (см. [Kirby 2010а: 52–53; 2018: 305–317]). В Западной Европе руководство космических программ не слишком заботилось о систематическом сотрудничестве с киноиндустрией, зато в СССР подобные отношения, пусть и косвенные, имели место. Советскую кинопромышленность курировало Госкино, одобрение которого было необходимо для съемок любого фильма 8 . В целом комитет вполне благожелательно относился к лентам о космических путешествиях, если в сюжете не было явных двусмысленностей: научная фантастика считалась жанром потенциально образовательным, так что идеологически верные фильмы, прославляющие былые и грядущие свершения советской космической программы и зачастую (особенно в 1970-е) адресованные юному зрителю, получали поддержку [Lawton 1992: 106].

Немалая доля научно-фантастических фильмов на космическую тему была также подчинена репрезентативным функциям, а именно визуализации будущего, и представляла амбиции и достижения космической программы, тем самым скрыто транслируя идеологические смыслы: надлежащие ценностные иерархии, национальные стереотипы, видение будущего и так далее. По сути, в научно-фантастическом кино ХХ века космическое пространство, как правило, конструировалось в рамках бинарной оппозиции внутреннего/внешнего. При этом использовались различные связанные с космосом стереотипы (освоение космоса и/или вторжение извне), посредством которых данная бинарность выстраивалась в соответствии с идеологическими, геополитическими, гендерными, психологическими и биополитическими осями; об этом и пойдет речь далее в главе 1.