Чтение онлайн

Сочетание стремительного технологического прогресса в области ракетостроения (плюс энтузиазм по этому поводу) с отсутствием строгих канонов киноязыка допускало невиданную до тех пор степень экспериментирования на экране. Тем не менее сам космос в ранних научно-фантастических фильмах, вышедших задолго до первых ощутимых результатов космических программ, неизменно – и полностью согласуясь с колониальной или социалистической повесткой того времени – представал как несколько обобщенная неизведанная территория, которую требовалось обуздать и покорить военными средствами. Последующие десятилетия внесли существенные коррективы в представления о космосе, встроив конфликты, войны и насилие в совершенно конкретные пространственно-временные рамки 17 . Можно объяснить это тем, что киножанры выкристаллизовывались постепенно, обрастая собственными отличительными чертами, поклонниками и стратегией продвижения на рынке, а кроме того, и появлением четких политических решений в области кинематографа, в особенности в Советском Союзе и странах социалистического блока, где кино регулировалось непосредственно государственными учреждениями, проводившими в жизнь идеологическую политику партии и правительства.

Если довоенная космическая кинофантастика была сосредоточена на способах, которыми разные версии космического будущего могли бы расширить горизонты человечества, выведя его за пределы современных политических режимов, то научная фантастика после Второй мировой войны приняла иной вектор развития. Хотя запуск на орбиту первого спутника и первый пилотируемый полет в космос были не за горами, советская киноиндустрия относилась к жанру научной фантастики с прежней опаской – ведь канонизированные в сталинские времена художественные нормы соцреализма никуда не делись. В рамках соцреализма, безраздельно царившего в кинопроизводстве до конца 1950-х годов, научной фантастике предписывалось исследовать потенциально осуществимые варианты «ближайшего будущего». Кроме того, в советской киноиндустрии фантастика не получала отдельного финансирования: как правило, ее относили к категории кино «для детей и юношества». Этими двумя факторами и объясняется как малое количество вышедших картин, так и их ярко выраженный акцент на утопических сценариях будущего: таковы, например, фильмы «Я был спутником Солнца» и «Небо зовет», к анализу которых мы обратимся в главе 3.

Между тем в Голливуде вышел целый ряд ярких (пусть и с антиутопическим оттенком) фильмов – «Когда миры столкнутся», «День, когда остановилась Земля», «Пришельцы с Марса» и «Война миров», ныне причисляемых к, так сказать, «золотому фонду» кинофантастики 1950-х. Несмотря на то что на первый взгляд все это жанровое кино делалось по привычной, испытанной предшественниками рецептуре – щепотка угрозы в чаду надвигающейся опасности, – по духу и посылу послевоенные фильмы были совершенно иными. В то время как советская кинопродукция пропагандировала твердую веру в скорый триумф советской науки в космосе и, как следствие, «власть Советов» по всему миру, голливудская фантастика 1950-х открыто подчеркивала возможность наличия серьезной внешней угрозы привычному укладу и призывала общество сплотиться перед ее лицом.

Весьма распространенной темой американской космической фантастики 1950-х годов была полная и окончательная победа порядка, единства и открытости над неопознанной или смутно опознаваемой угрозой. Как замечает В. Собчак, важную роль в научной фантастике того времени играл образ города как упорядоченного, консолидированного урбанистического пространства (яркий пример – «День, когда остановилась Земля» и прочие фильмы о примирении людей с инопланетной или иной неизвестной силой) [Sobchak 1997: 63].

утверждает М. Бэнкс [Banks 2002: 138].

Наряду с подобным интернационалистским подтекстом, голливудская фантастика тех лет в значительной степени опиралась на дихотомию внутреннего – внешнего. Современные исследователи согласны, что расцвет научно-фантастического кино в 1950-е годы был напрямую связан с нараставшими в обществе обеспокоенностью коммунистической угрозой и страхом перед ядерной катастрофой [Hunter 2009: 230]. Так, в расхваленной критиками за внимание к техническим деталям и высокие кассовые сборы ленте 1950 года «Место назначения – Луна» прямо говорилось, что Америке, чтобы в космической гонке одержать верх над Советским Союзом, потребуется частное инвестирование в космическую программу; таким образом земной политический конфликт (начало холодной войны) переносился и в открытый космос [Kirby 2010б: 47]. В фильме генерал заявляет, дословно цитируя В. фон Брауна: «Страна, которая первой разместит ракеты на Луне, будет контролировать всю Землю; это, господа, самое важное военное достижение ХХ века».

Не менее яркий пример – «День, когда остановилась Земля» [Davis 2013: 552–575]. На Землю прибывает пришелец Клаату (в исполнении Майкла Ренни), дабы предостеречь землян о том, что межзвездное сообщество не желает терпеть их растущую воинственность и неспособность к мирному сосуществованию. Инопланетное общество будущего, в котором живет сам Клаату, напротив, сумело обезопасить себя от вооруженных конфликтов, безоговорочно подчинившись роботам-полицейским. Утопия досталась им дорогой ценой: технически развитая инопланетная раса обрела мир за счет того, что сама же превратила себя в идеальную тюрьму. В фильме предполагалось, что лишь таким образом можно положить предел нескончаемым войнам, ведущим в конечном итоге к полному уничтожению воюющего общества. В этом смысле фильм предлагает комплексный анализ проблематики научно-технического прогресса в связи с вечными и неизменными человеческими вопросами – социальными противостояниями и политическими конфликтами. По словам режиссера картины Р. Уайза, фильм содержит элемент библейской аллегории, а сам Клаату – христоподобный персонаж, чье явление вызвано недавними ужасами Второй мировой войны и текущей холодной войной.

Аналогичный взгляд на будущность современного мира с его безудержным техническим прогрессом представлен в снятом в 1960 году в ГДР фильме «Безмолвная звезда» (см. [Dick 2012: 27]). Действие происходит в 1985 году; обнаружив на Земле следы присутствия пришельцев с Венеры, международное научное сообщество принимает решение отправить туда космический корабль. Прибыв на планету, астронавты обнаруживают, что венерианцы – некогда могущественная раса, вынашивавшая планы по уничтожению человечества с последующим захватом Земли, – сами загадочным образом исчезли. Выясняется, что уничтожили они сами себя в ходе разрушительной атомной войны, и руины их цивилизации оказываются мрачным предостережением землянам. В отличие от многих других картин, таких как «День, когда остановилась Земля», этот фильм – экранизация романа С. Лема – нес куда более отчетливый интернационалистский посыл: экипаж звездолета состоит из ученых разных стран, а их странствование по руинам венерианской цивилизации служит прямой визуальной аллегорией происходящего на Земле после Второй мировой войны. Таким образом, специфика научно-фантастического жанра и сам образ венерианцев были использованы в «Безмолвной звезде», чтобы создать инопланетную аллегорию пагубной человеческой жажды физического, символического и технического господства.

Другие научно-фантастические фильмы на космическую тему не заходили в этом отношении столь далеко: они просто переносили земную холодную войну в открытый космос. Так, сюжет о марсианском вторжении позволил создателям «Войны миров» (1953) погрузить зрителя в атмосферу тревоги, визуально подкрепленную многочисленными эффектами. Фильм рассказывает о том, как человечество, олицетворяемое жителями маленького городка в штате Калифорния, подвергается нападению агрессивно настроенных пришельцев и ищет спасения в любви и молитве. Впрочем, с угрозой успешно разбирается сама природа: марсиане попросту погибают под воздействием микробов и бактерий, присутствующих в земной атмосфере. Несколько дальше пошли создатели фильма «Пришельцы с Марса» (1953), где инопланетная угроза прямо сравнивалась с советской: захватчики с Марса, подобно маккартистской «красной угрозе», подвергали людей идеологической обработке и завладевали их сознанием 18 . Надо сказать, что советская космофантастика того же периода совсем иначе подходила к коллизиям холодной войны. Как мы увидим в последующих главах, хотя вплоть до 1960-х годов фантастики вообще снималось крайне мало, немногочисленные ленты об освоении космоса трактовали вопрос исключительно в духе интернационализма. Первый же вышедший после запуска «Спутника-1» культовый научно-фантастический (и отчасти научно-популярный) фильм «Дорога к звездам» (1957) П. Клушанцева четко постулировал, что космическая эра – это будущее всего человечества. В то же время этот «документальный» фильм возвеличивал само будущее, встроив его в рассказ об истории освоения космоса. Хотя и история (равно как и будущее) здесь явно привязывалась к советским ярлыкам, изображалась она при этом как всемирный и общечеловеческий подвиг [Barker, Skotak 2018: 214–230] 19 . Аналогичным образом и самый популярный советский научно-фантастический фильм 1950-х «Небо зовет» (1959), рассказ о воображаемом чаемом будущем советской космической программы (а именно о полете на Марс), красноречиво указывал на возможность сотрудничества между США и СССР, хотя, конечно же, под эгидой последнего.

В отличие от вышеописанных советских и американских фильмов, западноевропейское фантастическое кино того времени не изображало милитаризацию космоса как следствие текущей политической ситуации и не стремилось метафорически, через инопланетную угрозу, демонизировать политически «другого». Космос скорее рассматривался как фантастическая арена для причудливого смешения жанров, интертекстуальных отсылок и производства откровенно «трэшевых» фильмов [Brooks 2017: 593]. Создатели последних, очевидно, вдохновлялись такими жанрами, как хоррор и сатира, и зачастую сосредотачивали внимание на том, как освоение космоса может вывести на авансцену и поставить под сомнение традиционные дихотомии. Результаты порой оказывались весьма нетривиальными. Яркий пример подобного кино – малобюджетная британская лента 1956 года «Огненные девы из далекого космоса». Экипаж стереотипных, непрестанно дымящих папиросами мачо-астронавтов высаживается на тринадцатый спутник Юпитера с целью изучить недавно зафиксированные там следы жизни. Они видят умирающую цивилизацию, терроризируемую чудовищем со звериной головой; от населения осталось всего шестнадцать дев и пожилой Прасус, почитаемый ими за отца. Предводительница девушек Дуэсса изначально поддерживает план «отца» оставить астронавтов в плену и использовать их как сексуальных партнеров. Но мужчины оказывают им другую услугу: расправляются с монстром, при последнем набеге убившим Прасуса и несколько девушек. В благодарность им даруется свобода: астронавты и влюбленная в одного из них девица покидают негостеприимный спутник Юпитера, на прощание пообещав отправить на заброшенное небесное тело новый корабль, набитый мужчинами. Физическая сила и мужественность сыграли решающую роль в будущем цивилизации, как земной, так и инопланетной. Кроме того, как и во многих других фильмах, населенный инопланетянами далекий космический закуток изображался здесь как место, полное опасностей, куда не стоит отправляться без огнестрельного оружия. При этом даже в таких пародийных лентах первой половины 1950-х освоение космоса и встречи с инопланетной жизнью представали как результат научно-технического прогресса, достигнутый благодаря общественному порядку, установленному и возглавляемому мужчинами. При таком положении дел все освоение космоса сводится к сугубо колониальным устремлениям. Технический прогресс не сочетался с плюралистическим, открытым отношением к новым формам жизни или социального устройства. Как астронавты-земляне, так и инопланетные жители по умолчанию владели смертельным оружием, предназначенным для уничтожения всего, что будет сочтено инородным.

Фильм «Запретная планета» вышел на экраны в 1956 году – спустя год после того, как США и Советский Союз заявили о намерениях в ближайшем будущем запустить на орбиту Земли искусственный спутник, что и дало старт их обоюдному участию в космической гонке. Пользуясь мотивами и образами из уже упомянутых фильмов-предшественников, «Запретная планета» предложила и ряд собственных находок, успешно перенятых затем продолжателями жанра, в частности, полностью электронный саундтрек, написанный для фильма Л. и Б. Барронами. Как и в фильме «Место назначения – Луна», в «Запретной планете» прославлялись технические достижения человечества, гораздо более высокоразвитого, чем инопланетные формы жизни. Время действия – XXIII век. Экипаж землян, отправившийся на поиски предыдущей экспедиции на Альтаир IV, бороздит космические просторы на корабле, летящем со сверхсветовой скоростью. По прибытии астронавтов на планету их сопровождает первый в истории научно-фантастического кино своевольный антропоморфный робот Робби. Как выясняется, вся предыдущая команда пала жертвой «монстров из Ида», созданных подсознанием живущего на планете ученого Эдварда Морбиуса (актер Уолтер Пиджон) и выпущенных им в реальный мир с помощью древней машины, некогда созданной местной цивилизацией креллов 20 . Чудовищ Морбиусова «Ида» удается одолеть лишь тогда, когда сам доктор сознается в том, что он повинен в гибели первой экспедиции на Альтаир. Цена же, которую ему в итоге приходится заплатить за свою власть, – его собственная жизнь.

В целом ряде аспектов «Запретная планета» задала вектор развития космической фантастики на несколько последующих десятилетий. Во-первых, космос изображается своего рода перекрестком, где угрозы и вызовы «извне» смешиваются с опасностями, таящимися «внутри», – теми, что чаще всего представляют собой воплощение человеческого бессознательного и подпадают под категорию, которую Фрейд классифицировал как «жуткое» 21 . Космос, как предполагается в фильме, вполне может обмануть наши ожидания, а его освоение чревато событиями, результат которых человеку не дано предугадать. Согласно содержащейся в фильме социальной аллегории, достижения науки, не повлекшие изменений и в человеческой душе (и психике), способны погубить целую цивилизацию.