Чтение онлайн

Таким образом, кинематограф 1950–1960-х при изображении чуждости, как правило, использовал понятие «другого», будь то по видовым, гендерным или же политическим признакам. Вместе с тем в космической фантастике 1960-х появилось и иное направление. В фокусе внимания уже не конфронтация с внешним врагом, а внутренняя борьба и межличностные конфликты; это указывает на то, что милитаризация, призванная противостоять угрозе извне, никак не спасает от несовершенства внутренний мир человека. Насильственные действия и вооруженные столкновения в космосе изображались в этих фильмах как следствие душевных метаний и противоречий героев. Так, в «Космической одиссее» насилие представлено как свойство, неотъемлемо присущее человеческой культуре, включая ту ветвь рационального мышления, которая легла в основу научно-технического прогресса. Расцвет кинематографа, исследующего конфликтную природу человеческой души и последствия ее взаимодействия с космосом, пришелся на 1970-е годы, и это тематическое «подводное течение» заметно в самых разных жанрах, от зрелищных триллеров (например, «Космонавт» А. Маргерити) до философских драм («Человек, который упал на Землю»).

Кроме того, на фоне политической разрядки 1970-х наблюдалась существенная интернационализация научно-фантастического кино, что сказалось и на успешном прокате западных фильмов в странах Восточного блока [Kirby 2018: 305–317]. Этот процесс если и не стал непосредственной причиной, то, по крайней мере, весьма способствовал росту коммерческого кино (включая популярные мелодрамы, псевдоисторические саги, космические детективы и сатирико-юмористические комедии о космической программе) в странах социалистического блока. Тогда же произошел и другой поворот во взглядах космофантастики на глобальный аспект милитаризации и насилия. Экстраполируя этот поворот на человеческую душу, нф-кинематограф теперь обращался к вопросу о том, как управлять жизнью тела и жизнью как таковой в космическую эру. Сосредоточенность на политике тела (например, в «Трудно быть богом») и биополитике (как в «Чужом» или «На серебряной планете»), так же как и развернувшаяся в интеллектуальной среде полемика о месте человека в будущем, популяризация в 1980-е годы искусственного организма и транс/постгуманизма и осмысление падения тоталитарных режимов в Восточной Европе, можно рассматривать как финальный поворот в противоречивых взаимоотношениях человека с пришельцем. Милитаризация космоса в научно-фантастическом кино более не сводилась к размещению оружия для защиты человечества от тех или иных угроз. Теперь милитаризация строилась на примечательной и с научной, и с политической точки зрения идее, заключавшейся в том, что любая форма жизни задействована в структуре управления. Поэтому, чтобы обезопасить человечество, людям необходимо научиться управлять и иными формами жизни.

Будучи, вероятно, важнейшим средством популяризации астрокультуры в ХХ веке, снятые в то время фильмы о космосе и сегодня помогают зрителю глубже вникнуть в историю космической эры и ее военные аспекты, показывая, что насилие заложено в самих основах социального порядка. Каждый из фильмов, рассмотренных в данной главе, по-своему указывал на связь между освоением космоса и его милитаризацией, представляя этот процесс не естественным или спонтанным, но отражающим глубинные социальные противоречия и внутренние страхи. Кинокосмическое пространство, таким образом, раскрывалось как нечто куда большее, нежели просто не-место, вне зависимости от того, подчиняется оно текстуальным и изобразительным законам, как у М. Оже, или не поддается анализу в силу господствующей идеологии, по определению М. де Серто. Невзирая на различные национально-региональные препоны, тормозившие процесс кинопроизводства, например цензурные ограничения в странах Восточного блока или же разного рода продюсерские ожидания и требования иных заинтересованных сторон на Западе, фантастические фильмы наглядно свидетельствовали о конструктивных и рефлексивных аспектах популярной культуры. В следующих главах будут подробнее рассмотрены особенности советской и наследовавшей ей российской кинофантастики. Одной из сквозных тем этой книги как раз и послужит «генеративность» – плодотворность кинокосмической эры. Ведь, несмотря на всевозможные трудности и ограничения, многим картинам удалось не только успешно выстроить метафорический образ сверхсовременного космического полета, но и указать – причем в различных исторических контекстах, от империалистической эпохи на рубеже веков до экологических движений 1970-х – на последствия возможных столкновений как с человеческой душой, так и с чем-то радикально иным. В этом смысле ремедиационный потенциал кинематографа нередко имел чрезвычайную ценность.

Начало ХХ века ознаменовалось не только революциями, войнами и разработкой все более смертоносных видов вооружения, но и стремительной урбанизацией, ускорением средств коммуникации, появлением радио, кино, а чуть позже и телевидения. Казалось, что человечество стоит «на пороге будущего». Разделение мира на два идеологически противоположных блока, окончательно закрепившееся с появлением государства Советский Союз, образованного 30 декабря 1922 года после Октябрьской революции и Гражданской войны, со всей остротой поставило вопрос о том, каким же будет это будущее и какой политической системе в идеале должно присягнуть. Художники-авангардисты на Западе и Востоке Европы единодушно возлагали надежды на технический прогресс, славословили грядущие перспективы и грезили о будущем: высокие скорости, продуктивность и комфорт, развитие средств коммуникации, объединяющей человечество, и качественно иные условия существования, которые откроют путь новым формам сознания, небывалым переживаниям, безудержному прогрессу и так далее.

В Советском Союзе подобные идеи рассматривали преимущественно с точки зрения социальной нормы, то есть их потенциального вклада в новое, социалистическое будущее и способности расчистить почву для перехода к коммунизму. Поэтому вопрос западных авангардистов, «как выразить новое сознание», был здесь неактуален. Проблема была другой: как выразить новое, коллективное пространство и опыт, руководствуясь социалистическими ценностями? В этом контексте неудивительно, что рождение советской космической фантастики обычно связывают с выходом фильма Я. Протазанова «Аэлита» (1924), «первого советского блокбастера», щедро профинансированного государством. Говоря о золотом веке жанра, как правило, упоминают «Туманность Андромеды» (1967) Е. Шерстобитова и «Солярис» (1972) А. Тарковского, а «Кин-дза-дза!» (1986) Г. Данелии считается уже его излетом [Rollberg 2015: 126–129]. Эти фильмы в самых общих чертах отражают тенденцию превращать космос в экстраполяцию земных проблем, о чем говорилось в предыдущей главе. В то же время обращение к столь знаменательным, можно сказать, каноническим киноработам ставит ряд весьма острых вопросов. Особенно актуальным в свете рассмотрения трех упомянутых картин является вопрос об отношении кино и утопии.

Согласно авторитетному определению Д. Сувина, утопия – это «социально-политический поджанр научной фантастики»; в контексте нашей книги ее следует рассматривать прежде всего как многозначное понятие, охватывающее как идеализированные конструкции вымышленных обществ (утопии, ищущие лучшей альтернативы окружающей действительности), так и критические (антиутопии, заостряющие негативные черты современности и служащие предостережением тем, кто может повлиять на ситуацию) [Sargisson 2012]. Притом что всевозможные варианты утопий – восторженные и пессимистические предсказания и предупреждения, сатирические комментарии к современности и призывы к действию – присутствовали в мировой литературе во все эпохи, исследователи фантастики, вслед за Сувином, сходятся во мнении, что в культурном производстве ХХ века утопия занимала особое место. Это было обусловлено социально значимыми перспективами и вопросами, поставленными научно-техническим прогрессом, нацеленным на повышение общедоступности окружающего мира в плане времени, пространства и информации. При всем разнообразии построений «действующего» во благо или во вред общества, согласно Д. Сувину и Ф. Джеймисону, называть строго утопическими можно лишь некоторые из них, а именно те, в основе которых лежат чаяния, созвучные марксистскому утопизму, побуждающие воображать более справедливое общество, преодолевшее капиталистические ограничения и неравенство [Banerjee 2012: 4–12]. Отказ же от утопической мечты, при котором тот факт, что в какой-то момент в человечестве может возобладать вся присущая ему алчность, злоба и бесчувствие, рассматривается как антиутопия и политической ценностью не обладает [Jameson 2005: гл. 1, 4; Milner 2009].

Сувин c самого начала утверждал, что основной политически прогрессивной характеристикой, равно как и основанием эстетической привлекательности нф-утопий служит так называемая диалектика когнитивного отчуждения. Он указывал на вопиющую антиномичность научной фантастики: тот факт, что она использует когнитивный аппарат (науку) для остранения известной нам эмпирической реальности и истории, тем самым подчеркивая, что она описывает ранее невообразимые альтернативы, основанные на определенной надежде. Эта надежда, как полагают Сувин и Джеймисон, обеспечивается гегемонией когнитивной логики, лежащей в основании нф-миров: логика явным образом возвышает фантастическую утопию над чистой фантазией, наделяя ее достоверностью прогностического или критического порядка. В подобной системе, согласующей «науку», лежащую в основе научной фантастики, с историческим материализмом, любая новая идея, не ведущая к улучшению мира, отвергается как ложная [Fitting 1998; Canavan 2013]. Таким образом, утопия представлялась близкой родственницей (скажем, племянницей?) научной фантастики, поскольку в обоих случаях научное или техническое новшество, вокруг которого строится все повествование, можно рассматривать в свете его воздействия на мироустройство. Если новшество не приводит к лучшему миру, его следует игнорировать как фальшивку. В рамках такого понимания научная фантастика ставилась выше фэнтези, фольклора и мифа; последние же исключались из утопического дискурса в силу их несоответствия историческому материализму. Однако, как было показано в ходе весьма продуктивной дискуссии, инициированной на страницах журнала «Исторический материализм» М. Боулдом и Ч. Мьевилем в 2002 году, связи между утопией, научной фантастикой, марксизмом и фантастикой как таковой (включающей всевозможные сказки, мифы и т. п.) вовсе не так очевидны, как это постулируется в вышеупомянутых классических исследованиях научной фантастики [Bould 2009].

Эти последние наработки в изучении утопической научной фантастики весьма благоприятствуют диверсификации исследовательских интересов, вследствие чего на свет появилась и данная книга. Утопия здесь рассматривается в свете пересечения политики, техники и репрезентации. Я намереваюсь прояснить ее функционирование внутри кинематографа – средства коммуникации, которое обладает не только повествовательной функцией и не опирается исключительно на условности литературных жанров, таких как роман. Более того, вся история этого средства коммуникации свидетельствует о его тесной связи с утопическим импульсом, о котором говорилось выше: тенденцией объединить технику, эстетику и политику в стремлении к новым перспективам и новым мирам 29 . В свете интересующих нас вопросов обсуждаемые далее научно-фантастические утопии выстраиваются по следующим осям:

1. Определяемые взаимодействием так называемого когнитивного эффекта (по К. Фридману – «отношение самого текста к происходящему в нем остранению» [Freedman 2000: 18–19]), создаваемого научными или иными средствами, с собственно остранением;

2. Нарративные или аудиовизуальные репрезентации, обусловленные политическими идеалами, предполагающими справедливое мироустройство для всех (утопический импульс), а также нарративные/аудиовизуальные репрезентации, осмысляющие невозможность этого типа повествования на современном уровне технического и экономического развития общества;

3. Использующие кинематографическую среду либо для следования (изображения, развития, но также и возражения) описанным выше нарративам (утопическая форма), либо для разработки специфичных для кинематографа ненарративных способов взаимодействия (контакт, коммуникация, трансформация и т. д.) с радикальной инаковостью, как одной из предпосылок утопического космического будущего (утопическая мечта).

Анализируемые в этой главе фильмы «Аэлита», «Туманность Андромеды» и «Солярис», снятые в совершенно разных политических условиях, всерьез обращаются к теме будущего.

Космические путешествия во всех трех картинах выступали инструментом когнитивного остранения и идентификации с будущим, благодаря чему на передний план выдвигались вопросы о текущем социальном устройстве и его ближайших перспективах. Так, если снятая в досталинскую эпоху «Аэлита» напрямую обращалась к подобным темам, дерзко высказываясь на злобу дня (по поводу Октябрьской революции 1917 года), то более поздняя «Туманность Андромеды» представляла собой столь же прямое, но удивительно оптимистичное пророчество о безграничности потенциала социалистического общественного устройства 30 . Далее мы увидим, что оптимистически-прогностическая эстетика сочеталась в этой ленте с изображением вымышленного, далеким будущим. В отличие от двух предыдущих фильмов с их озабоченностью проблемами общества, в «Солярисе» антураж космической станции, темпоральность, заданная парадоксальностью будущего, такого далекого и при этом такого знакомого, а также несколько зловещее, но в первую очередь загадочное инопланетное присутствие – все было направлено на выявление связи между личностно-этическими и социальными проблемами.