Чтение онлайн

Не менее важной, чем социально-политический контекст ХХ столетия, серьезнейшим образом определявший социокультурные представления, репрезентации и в конечном счете интерпретации космической эры, была и традиция особых литературно-кинематографических жанров, к которой большинство обсуждаемых в этой книге фильмов либо непосредственно принадлежало, либо черпало в ней вдохновение. Если космос чаще всего воспринимается не как машина желания, но как не-место, гостеприимное к проекции тех или иных земных ценностных бинарностей, ожиданий и морально-этических моделей, то и космическая научная фантастика в популярной культуре, включая кино, уже сама сделалась источником отсылок и сравнений.

В противовес научно-фантастической литературе, превозносимой как первостепенный инструмент воображения и осмысления радикальных различий и инаковости, научно-фантастическое кино (за редкими исключениями вроде «Космической одиссеи» С. Кубрика) зачастую подвергается нападкам как унылое и разочаровывающее иллюстрирование литературного жанра в целом или приспособление к возможностям экрана конкретного произведения. Сказанное особенно верно в отношении разбираемых в книге советских и российских фильмов: подавляющая их часть являлась киноадаптацией романов и иных видов прозы отечественных авторов. Как будет показано далее, многие из этих фильмов поначалу вызвали разочарование именно потому, что в них видели слабые и упрощенные визуализации серьезных литературных идей; однако по мере того как культурная ценность этих фильмов сдвигалась от обнадеживающих изображений будущего к ностальгическим символам идей минувших лет, менялось и их критическое восприятие. Поэтому в книге «Советская кинофантастика и космическая эра» советские кинорепрезентации космической эры и их наследие рассматриваются с позиций изучения памяти: неспешно распутывая процессы жанрового «взросления», которыми отмечены конкретные утопии прошлого, мы проследим историю формирования корпуса фильмов, ставших для сегодняшних поклонников научной фантастики и советской истории «культовыми».

Концентрируясь на космической нф, я надеюсь, что данная книга обогатит исследования в области научной фантастики и утопий. Согласно часто цитируемому определению Д. Сувина, утопия – это «социополитический поджанр научной фантастики» и, следовательно, в конечном счете оказывается пространством социально-социетальной критики, а заодно и изображения лучшего общественного порядка [Suvin 1979: 4, 7–8]. Развивая идеи Э. Блоха, Сувин продуктивно объединяет политический потенциал научной фантастики с утопическими устремлениями к лучшему и более справедливому обществу. Подчеркивая заинтересованность научной фантастики в некоем научно-техническом novum 9 , Сувин осмысливает глубинное политическое измерение научной фантастики через механизм когнитивного отчуждения, то есть способность нф-литературы побудить читателя взглянуть на собственное общество со стороны, одновременно пользуясь когнитивными механизмами как надежной сцепкой вымышленного с возможным. Этот давний тезис Сувина был воспринят как преимущественно политическая позиция (а не сугубо академический аргумент), зависимая от собственной его интерпретации марксистской теории. И действительно, в эссе 1997 года, посвященном связям между научной фантастикой, утопией и коммунизмом, Сувин писал:

Отсюда же и полемическое уравнивание утопии с научной фантастикой как потенциально наиболее продуктивных утопических литературных жанров – вследствие опоры на познание, препятствующее соскальзыванию в область чистого вымысла и «полетов фантазии». Эти взгляды поддерживал и развивал также Ф. Джеймисон, в своей знаковой «Археологии будущего» предложивший дальнейшие возможные аналитические различения, весьма полезные при анализе утопических текстов, – например, разделение на утопическое воображение и утопическую форму [Jameson 2005: 1] 10 . Эти различения будут рассматриваться в соответствующих главах книги, в том числе в свете продуктивной критики таких авторов, как Ч. Мьевиль, М. Боулд, К. Фридман и С. Зепке, оспоривших в своих недавних работах столь строгое предпочтение, отданное Сувином и Джеймисоном научной фантастике перед иными способами воображения будущего [Freedman 2000; Moylan 2001; Bould 2009; Zepke 2012] 11 . С помощью рассмотренных здесь фильмов я постараюсь схематически обрисовать нарративное, визуальное и инструментальное, то есть специфически кинематографическое присутствие ряда утопических идеалов, кочующих по научно-фантастическим поджанрам (от собственно научной фантастики до более спекулятивных и фэнтезийных ее вариаций, мелодрам с нф-элементами и современной беллетризации истории космической эры), эпохам и медиа, и проанализировать историю советско-российского утопизма через призму связанных с ним интенций, программ и примет времени.

Даже мельком взглянув на современную популярную культуру, мы с легкостью заметим обилие откровенно ностальгических киноинтерпретаций ключевых событий космической эры. Из недавних можно указать такие западные блокбастеры, как «Человек на Луне» (2018) и «Скрытые фигуры» (2016), а также российские «Салют-7» (2017) и «Время первых» (2017). Эти фильмы подтверждают синхроническую связь между популярностью кино как средства коммуникации, кинофильмом как переживанием опыта и космической эрой как неизбежным (с точки зрения ХХ века) будущим. В то же время формальный анализ этих фильмов выявляет важные интертекстуальные отсылки: ведь здесь использованы не только общие места, свойственные разным жанрам, от собственно научной фантастики до триллера и эпоса, но также и множество документальных и вымышленных источников. Пользуясь выражением Ж. Рансьера, можно сказать, что космическая эра ХХ века, став наконец реальностью, оказалась так похожа на научно-фантастический вымысел, что теперь «вымышляется ради того, чтобы быть помысленной» [Ranciere 2000: 22–23]. По ходу дела коллективно вспоминается и сама космическая эра, и история научной фантастики, в ХХ столетии представлявшей, обдумывавшей, просчитывавшей и экстраполировавшей возможные последствия этой эры.

Многие исследователи отмечали особое значение недавних, относящихся уже к ХХI веку обращений к истории космической эры в российском контексте [Strukov, Goscilo 2016; Siddiqi 2011]. С. Герович в своей основополагающей работе открыто помещает подобное возвращение в мифологический контекст, вырастающий на почве коммуникативной и культурной памяти, заимствуя для его обозначения терминологический неологизм Н. Б. Ивановой – «ностальящее» [Gerovitch 2015; Иванова 2002: 56–69]. По словам Геровича, нынешнее переосмысление советской мифологии о господстве в космосе, в виде книжных и киноадаптаций и даже тематических «техно-пати» с явными отсылками к «первому космонавту» Гагарину, «главному конструктору» Королеву и прочим персонажам космической эры, качественно отличны от пресловутой горько-сладкой ностальгической тоски по утраченному прошлому (а в нашем случае – будущему). Эти современные произведения и мероприятия стоит рассматривать не столько как ламентации об утраченном будущем, сколько как попытки договориться о символах минувшей советской эпохи в новом контексте, придать им новые смыслы, лишь отчасти напоминающие первоначальные. Работа Геровича 2015 года особенно актуальна, поскольку в ней речь идет о ближайшем прошлом и развиваются предшествующие, устоявшиеся наблюдения по теме, трактовавшие постсоветское переосмысление космической эры в сугубо ностальгическом ключе.

Так, Д. Кабанова, к примеру, утверждала, что в постсоветском контексте символы социалистического государства обеспечивают связь с мифологемами национального прошлого, выступая постоянным напоминанием о том, что было потеряно, включая и прошлые воззрения на будущее [Kabanova 2012]. Утопические и антиутопические прогнозы, технический прогресс, эволюция наших представлений о жизни, интеллекте и человеческой морали – вот общие темы советской научной фантастики. В силу строгости цензуры, ослабившей хватку лишь в перестроечные 1980-е, советская фантастика весьма поднаторела в стратегиях иносказания разной степени изощренности, позволявшего излагать политически несанкционированные соображения. Некоторые из этих стратегий (аллегории, намеки и отсылки, «шутки для своих» и так далее) дешифруются с помощью нарративно-тематического интерпретативного анализа, другие же относятся непосредственно к форме произведения либо становятся ясными на пересечении формы, содержания и контекста (ср. [Лейдерман, Липовецкий 1993]). В то же время постепенная эволюция эстетических предпочтений и стратегий сказывается как на культурной, так и на коммуникативной памяти, поскольку известные формы, равно как и целые жанры и идеи, одобряются и выдвигаются на передний план в ущерб остальным; к примеру, наследие А. Тарковского, как и эстетика детских научно-фантастических произведений, нашли отражение во многих научно-фантастических фильмах позднесоветского времени.

Советская научно-фантастическая литература уже давно пользуется вниманием видных исследователей и не раз рассматривалась в самых различных аспектах, включая воззрения на освоение космоса. Что же касается научно-фантастического кино, широко представленного в архивах Госфильмфонда и доступного на онлайн-платформах, таких как фильмотека телестудии Роскосмоса или YouTube, то оно остается малоисследованным: его изучение ограничивается, как правило, интерпретативным анализом или же разбором технических аспектов [Kabanova 2012]. Среди работ о кино стоит отметить содержательное исследование А. Рогачевского, предметно сфокусированное на теме освоения космоса в советских научно-фантастических фильмах, включая и сравнительный аспект – анализ отсылок к американской кинофантастике того времени. Работа Рогачевского сосредоточена главным образом на киноповествовании, а также общественно-политических и культурных отсылках; аналогичным образом подходил к вопросу и Ф. Джеймисон, который в своей влиятельной статье упомянул о сухой предсказуемости советской кинофантастики, объяснил ее идеологическим контекстом рационалистического советского социализма и каноном соцреализма [Rogatchevski 2011; Джеймисон 2006: 43–44]. Советское научно-фантастическое кино зачастую рассматривается исключительно как зеркально-утопическая или антиутопическая критика общественно-политического и идеологического контекста, и лишь в особых случаях (таких, как творчество А. Тарковского или «Кин-дза-дза!» Г. Данелии) во внимание принимаются эстетика и общечеловеческая философская проблематика.

Отмеченные выше лакуны в изучении советской кинофантастики отчасти могут оправдывать подтверждаемое анализом кинематографической политики убеждение, что подцензурный советский киномейнстрим был идеологически куда более подконтролен, а эстетически значительно слабее, чем научно-фантастическая литература, которая могла распространяться нелегально, в обход официальных издательств. В то же время именно благодаря этому обстоятельству массовая советская индустрия научно-фантастического кино заслуживает исследовательского внимания: «важнейшее из искусств», как окрестил кинематограф В. И. Ленин, находилось на стыке эстетики с идеологическими установками, исповедуемыми Госкино. После того как соцреализм перестал существовать как единый канон культурного производства (то есть после 1956 года), эта инстанция начала постепенно «разжимать хватку», и в советской кинопромышленности выделились две полярные области: массово-коммерческое и авторское кино. На ниве научно-фантастического кино трудились представители обоих лагерей, однако авторские работы (тех же Тарковского и Данелии) до последнего времени вызывали куда больший исследовательский интерес, нежели те, что были столь обласканы критикой визави. Тем не менее как авторское, так и коммерческое кино в равной степени содействовали созданию образов будущего советской космической эры, тем самым обеспечивая разнообразие эстетических воспоминаний о ней. И хотя все эти фильмы сохранились в архивах, известны и доступны, они до сих пор не были проанализированы как элементы единого тематического корпуса. Более того, как объекты кинопоэтики они в целом редко оказываются в фокусе научного внимания, зачастую воспринимаясь как более или менее точные экранизации литературных произведений или их сценарные адаптации. Впрочем, не об одной лишь точности речь. Как убедительно показывает Стивен Хатчингс в своем исследовании советских и российских экранизаций,

Кроме того, собирание, распространение и продвижение корпуса нф-фильмов на портале TvRoscosmos.ru («Телестудия Роскосмоса») и прочих онлайн-базах советской популярной культуры, созданных силами поклонников, а также упоминание советской научной фантастики в научных работах, посвященных советскому масскульту, превращает научно-фантастические фильмы тех лет в заметную составляющую культурной памяти. Как следствие, благодаря интернет-ресурсам постепенно разворачивается значимое перераспределение: известные культурные тексты (в широком смысле термина – как любая форма записанной, кодифицированной информации) начинают переходить из памяти «накопительной», архивной в область «функциональной» памяти, становясь актуальными ориентирами [Ассман 2004: 55–56].