Чтение онлайн

В этом отношении вклад «Роскосмоса» трудно переоценить: корпорация не только поддерживает работу целой научно-популярной медиасети (направленной и на популяризацию самого «российского космоса», иными словами – наследия советской космической программы), но и имеет сайт, на котором, среди множества прочих материалов, хранится и богатый киноархив. Важный раздел фильмотеки под названием «Художественные фильмы о космосе и космонавтике» состоит из двух частей – советской (насчитывающей 38 фильмов) и российской (21 фильм, плюс еще один снимается на момент написания этой книги). На архивной странице сообщаются не только основные сведения о фильме, такие как дата выхода, режиссер и название киностудии, но, по возможности, дается и ссылка на полную версию ленты, пусть зачастую и без английских субтитров. Пусть сайт и не следует всем «коммонистическим» принципам 12 современных сетевых архивов, не предлагая инструментария для пользовательской компиляции, модификации и комментирования существующей подборки и в целом не предоставляя аудитории особых средств взаимодействия, изменения и развития фильмотеки, – несмотря на это, само наличие архива видимым образом существенно повышает узнаваемость советской и российской популярной культуры, связанной с космосом, что облегчает синхронический и диахронический анализ выбранных фильмов и тем самым способствует переходу этого кинокорпуса в сферу функциональной памяти.

В книге рассматривается архив, охарактеризованный выше как хранилище объектов советской популярной культуры, посвященных космической тематике, то есть структура, участвующая в спонтанной политике памяти, так как позволяет тем или иным кинофильмам преодолевать границу между памятью накопительной и функциональной; следует надеяться, что и настоящая книга внесет в этот процесс посильную лепту. Особое внимание уделено научно-фантастической составляющей архива: в книге рассматриваются, как в контексте эпохи, так и сами по себе, 23 советских и 10 постсоветских научно-фантастических фильмов о космосе. Пристальное, концептуально ориентированное (сочетающее нарративный и визуальный анализ) «киночтение» будет порой дополняться обращением к рецензиям и прочим историческим материалам, рассматривая означенный вопрос с трех взаимосвязанных точек зрения:

По официальным данным, например, Телестудии Роскосмоса или Госфильмфонда научно-фантастические фильмы о космосе составляют более половины всего советского научно-фантастического кино (период с 1924 по 1991 год). Этот кинокорпус включает около десятка утопических картин (в их числе научная фантастика 1950–1960-х годов, большей частью по-прежнему следовавшая художественно-аксиологическим канонам соцреализма, а также более поздние коммерчески-развлекательные фильмы (например «Подземелье ведьм» 1989 года), семь антиутопий (особенно примечательны фильмы конца 1970-х и конца «перестроечных» 1980-х годов) и ряд аксиологически неоднозначных лент (к примеру, «Дознание пилота Пиркса» 1979 года, а также, что любопытно, детско-юношеские нф-фильмы). В книге я предлагаю пристальное прочтение выбранных кинофильмов, способствующее более комплексному подходу к понятиям утопии и антиутопии в контексте советского (а равно и постсоветского) космического кино, с учетом как непосредственного референциального контекста, так и задействованных формальных приемов. Особое место в анализе отводится отношениям между прошлым и будущим: действие одних фильмов разворачивается в «настоящем», в то время как другие повествуют о «будущем», но при этом содержат прямые или косвенные отсылки к «настоящему», что придает важный темпоральный контекст их утопическим и антиутопическим аспектам. Будет показано, как рассматриваемые фильмы лавировали между непосредственно окружающей их социалистической идеологией, свойственным новейшему времени воспеванием научного прогресса и представлениями о будущности человечества в космическую эру. Таким образом, в книге «Советская кинофантастика и космическая эра» эволюция темы освоения космоса и космических путешествий в советском кинематографе оценивается с точки зрения как политической эстетики, так и эстетической политики.

Тема освоения космоса была широко представлена в советском научно-фантастическом кинематографе, однако особый интерес исследователей вызывали сами пределы этого освоения, так сказать, топография космического пространства как не-места. Характерные для голливудской кинофантастики темы – развитие технологий будущего, контакты с пришельцами, военное противостояние в космическом пространстве и совершенствование человечества – были далеко не так популярны в советских фильмах. В последних, вплоть до перестройки, преобладающим клише для описания общества будущего служил образ общества мультикультурного, эгалитарного, преодолевшего национально-политические барьеры и интегрировавшего в свою структуру культурные различия. Это общество было практически бесполым, что логичным образом следовало из тезиса советской пропаганды о том, что Октябрьская революция раз и навсегда решила «женский вопрос», провозгласив на политическом уровне и поддержав на структурном равные права и обязанности для обоих полов. При этом представленные в этих кинокартинах интимные межличностные союзы всегда гетеросексуальны и ведут к репродукции; эмоциональная и интимная близость строго коррелирует с совместимостью интеллектуальных способностей персонажей; в противном же случае такой союз объявляется деструктивным и чуждым. Таким образом, то, что в доперестроечное время инопланетяне редко появлялись на экранах (к примеру, в «Туманности Андромеды» или «Таинственной стене», двух фильмах 1967 года), объясняется тем, что их место уже было занято проявлениями нерациональности самим человеком. Кинофантастика перестроечных лет также в значительной степени опиралась на дихотомию рационального – иррационального, однако границы между человеком и роботом или пришельцем стали менее явными, так как научно-фантастическому кино теперь позволялось быть как развлекательно-коммерческим (как «Подземелье ведьм»), так и откровенно критическим в политическом смысле («Трудно быть богом» [«Es ist nicht leicht ein Gott zu sein»], 1989). Итак, вторая задача этой книги состоит в исследовании приемов остранения, использовавшихся в советском научно-фантастическом кино для изображения человека и его другого/других. В советской кинофантастике изображаются главным образом три типа инаковости: другой в гендерном смысле (женщина), инопланетянин (также зачастую женского пола) и другой как робот или иное техническое приспособление (техника в советском кино нередко выглядит холодной, далекой и чужеродной). Кроме того, я показываю, что детство в советском кино служило тропом, обозначающим лиминальность – некоторое пограничное существование, отождествляемое с горизонтами далекого будущего и при этом непременно отсутствующее в настоящем.

В контексте изучения памяти художественный кинематограф «существует в соотношении с современными дискурсами памяти, иллюстрируя функции, процессы и проблемы памяти на уровне художественного вымысла посредством эстетических форм» [Erll, Nunning 2006: 11–28]. В этой книге выдвигается более широкое определение, согласно которому кино не только существует относительно современных дискурсов памяти, иллюстрирует феномены, с ней связанные, или же представляет собой результат определенной политики памяти, выявляя доминирующие и маргинальные ее нарративы. Скорее, здесь утверждается, что фильмы о будущем активно задействованы в политике памяти на нескольких уровнях. Разумеется, советское научно-фантастическое кино о космосе было встроено в разные волны государственной политики памяти – сталинских времен, оттепели, застоя, перестройки; следовательно, оно предназначалось для создания и воспроизведения разных воспоминаний о будущем, каким оно представлялось в космическую эру. Эти воспоминания были также нацелены на самую разную публику (например, детская научная фантастика для юного зрителя, мелодрамы для женщин, философские драмы для интеллигенции, космические детективы для энтузиастов технофантастики и поклонников голливудского кино и так далее). Кроме того, кино производило и воспроизводило популярные, широко известные образы советского космического будущего (ведь некоторые фильмы попадали и в зарубежный прокат, а иные даже адаптировались для западного рынка, как, например, «Планета бурь», 1962). Теперь эти фильмы воспринимаются как принадлежащие к единому корпусу советского масскульта на космическую тему, однако лишь некоторые из них известны широкой публике и были поняты или изучены как составные части воспоминаний о мифе о советском превосходстве в космической гонке. В книге проследим, каким образом вызывали и транслировали воспоминания о космической эре все эти фильмы, с их собственной эстетикой формы и интертекстуальными отсылками (или же удивительное отсутствие таковых между фильмами корпуса); сопоставим образы космической эры, представленные в фильмах формально-эстетическими средствами; с рецензиями, свидетельствующими о том, как воспринимались фильмы разными аудиториями (критиками и рядовыми зрителями), а также определим, какую ценность они могут нести в себе сегодня: как утверждения «ностальящего», предметы культа, архивные раритеты или же устойчивые – пусть и не всегда таковыми ясно признанные – этические ориентиры.

Главы этой книги структурированы по двум магистральным направлениям: не слишком строгому историческому и тематическому, в центре которого находятся лейтмотивы и тропы – всевозможные конфликты и коллизии, утопии, освоение космоса, а также ключевые понятия, такие как лиминальность, отчуждение и воспоминание.

В главе 1 история советской кинофантастики представлена в контексте западной кинематографической астрокультуры ХХ века. Рассмотрение советских нф-кинофильмов, таких как «Аэлита» (1924) или «Небо зовет» (1959), в параллели с самыми различными западными фильмами, от «Путешествия на Луну» (1902) до «Дня, когда остановилась Земля» или «Трудно быть богом» (1989), позволяет читателю пристальнее взглянуть на развитие жанра в свете международной и глобальной культурно-политической проблематики. Глава начинается с общих соображений о научной фантастике ХХ века как жанре достаточно жестком и о том, что изображаемые в ней столкновения с открытым космосом в значительной степени служат побочным продуктом космической гонки и в целом холодной войны; далее подчеркивается разнообразие, лежащее в основе кинокосмических стычек и конфликтов. Рассматривая фильмы, снятые по обе стороны «железного занавеса» и как примеры, и как участников диалога, я обрисовываю ключевые идеологические, геополитические, психологические и биополитические траектории, вдоль которых развиваются отношения человека с космосом. В центре анализа стоит военно-насильственный аспект нф-кино о космосе, включая образы инопланетного вторжения, апокалиптических катастроф будущего и разложения человеческого социума. Устройство космического пространства как поля боя порой совпадало с политическими реалиями времени, но иногда их опровергало или же вовсе игнорировало. Касаясь метафорических и прочих формальных средств выражения, используемых режиссерами, особое внимание я уделяю способам, которыми кино, выводя понятие милитаризации за пределы его буквального, физического значения, расширяло его до самой презумпции антагонизма, лежащего в основе освоения космоса. При этом я указываю, по каким причинам советскую кинофантастику можно рассматривать и как жанр, основанный на реальных исторических событиях, и как обильно черпающий в сфере воображаемого.

В главе 2 советская кинофантастика осмысляется в свете космического утопизма и таких понятий, как утопический импульс, утопическая мечта и утопия как гипотетически наличное. Далее мы критически рассмотрим самих насельников советских вымышленных космических социумов, начав разбор со знаменитой «Аэлиты» Я. Протазанова – «первого советского научно-фантастического блокбастера». Пользуясь превосходной аналитикой таких ученых, как И. Кристи и Э. Дж. Хортон [Christie 2005; Horton 2000], я показываю, что «Аэлиту» – историю о восстании рабочих Марса, подавленном марсианской королевой Аэлитой, – необходимо рассматривать в контексте дальнейшего развития жанра в рамках советского кинематографа. Прочтение «Аэлиты» в параллели с «Туманностью Андромеды», «Солярисом», «Четвертой планетой» (1995) и другими, более поздними фильмами выявляет ряд общих лейтмотивов, указывающих на то, как понималась в советской кинофантастике утопия. Диалектика утопии-антиутопии в рамках общей парадигмы утопического импульса и мечты рассматривается с особым акцентом на роли, отводимой разного рода незнакомцам, чужакам и вообще другим, включая женщин и инопланетные формы жизни. Также будет показано, как различные трактовки утопии, а равно и представления о чужих и других использовались в поддержку либо в осуждение официальной политики советского государства.

Глава 3 продолжает размышления о советском утопизме. Здесь будет в основном рассмотрен другой важный аспект нф-кино той эпохи: его непростые взаимоотношения с художественным каноном социалистического реализма, который в 1934 году был провозглашен партийным руководством, а также бесконфликтность соцреалистической фантастики. Соцреализм сводил жанр научной фонтастики к изображению так называемого ближайшего будущего, чем и объясняется относительная непопулярность подобных фильмов в период с 1930-х до конца 1950-х годов, когда с наступлением хрущевской оттепели художественный диктат сменился более демократичным подходом к искусству. Тем не менее и в эпоху тотально-соцреалистического культурного производства вышло несколько весьма интересных картин о космосе. Так, примечательно, что фильм В. Журавлева «Космический рейс» (1936), научным консультантом которого выступил пионер советского космического ракетостроения К. Э. Циолковский, представил космические путешествия как неизбежную и неуклонно приближающуюся реальность, став своего рода трамплином для множества научно-популярных фильмов о скором космическом будущем. Порой подобные фильмы пересекались с жанром детско-юношеской фантастики, как, например, «Я был спутником Солнца» В. Моргенштерна (1959): хотя лента вышла вскоре после окончания соцреалистической эры, она по-прежнему находилась под сильным влиянием прежнего повествовательного канона. Глава 3 посвящена именно этому поджанру космического научно-фантастического кино об освоении космоса; наряду с вышеупомянутыми особенностями соцреалистической кинофантастики будут рассмотрены и несколько «статичные» утопии поздней оттепели – «Небо зовет» и «Мечте навстречу» (1963). Таким образом, речь в этой главе идет о ценностных иерархиях, лежавших в основе советских представлений об освоении космоса.

В главе 4 я перехожу от анализа статичных утопий 1960-х к рассмотрению их Других, перебрасывая мостик от фильмов, рассмотренных в предыдущей главе, к снятым в следующем десятилетии. В 1960 годы, отмеченные величайшими достижениями советской космической программы, а также заметным пост-сталинским увеличением творческой свободы, корпус научно-фантастических фильмов существенно пополнился. Сообразно тогдашним политическим тенденциям, советское нф-кино 1960-х – начала 1970-х годов по преимуществу вдохновлялось перспективой будущего, включавшей освоение и колонизацию иных планет. Вместе с тем во многих картинах (к примеру, экранизациях произведений польского фантаста С. Лема) трактовали этот сюжет с большой опаской, предупреждая о потенциальных угрозах такого рода экспериментов. Такие фильмы, как «Таинственная стена» И. Поволоцкой (первый советский нф-фильм, снятый режиссером-женщиной), «Звездный инспектор» (1980), «Петля Ориона» (1980), а также еще одна экранизация Лема – «Дознание пилота Пиркса» (1979), представляют всю типологию современных представлений об инаковости – начиная от антагонистов-людей (нередко иностранцев) и вплоть до машин, киборгов и пришельцев. Эту палитру других, общественно признанных таковыми и стигматизированных, мы и рассмотрим в главе 4 в контексте теорий, трактующих нф скорее как социальную аллегорию или даже зеркало актуальных социальных конфликтов, нежели жанр, прогностически направленный в будущее.

Глава 5 посвящена детско-юношескому нф-кино, составлявшему весьма заметную долю всей советской кинофантастики, особенно в 1970-е и 1980-е годы. «Москва – Кассиопея» (1973) и «Отроки во вселенной» (1974) Р. Викторова, «Большое космическое путешествие» (1975) В. Селиванова или «Лиловый шар» (1987) П. Арсенова – лишь немногие из фильмов, подчеркивающих связь между покорением космических пространств и детьми как их главными обитателями в ожидаемом и светлом советско-коммунистическом будущем. Дети-космонавты в этих картинах предстают неизбежным будущим освоения космоса. Таким образом, эти фильмы не только свидетельствовали об интересе публики к космосу и удовлетворяли ее запрос на развлекательные киноленты, прекрасно осознававшийся и послеоттепельными киноначальниками, и режиссерами, но и сохраняли ощутимую педагогическую и патриотическую тональность. Постсоветское фантастическое кино отличалось в этом плане разительно: дети в фильме О. Компасова «Азирис Нуна» (2006) или подростки из «Притяжения» Ф. Бондарчука (2017) не обременены заботами о будущем человечества автоматически – разве только умышленно выбирают взвалить таковые на свои юные плечи. Тем не менее как в советской, так и в постсоветской кинофантастике детство как троп остается областью лиминальности, границы. Наделенные привилегированно ролью «будущности», дети при этом странным образом отсутствуют в настоящем, чужды ему (в отличие от того, как они изображаются в фильмах иных жанров). В данной главе, таким образом, делается попытка понять, что значит быть ребенком в советской и постсоветской научной фантастике; особое внимание при этом уделяется трансформациям позиционирования, нарратива и эстетических приемов в упомянутых выше фильмах, по крайней мере с частичной оглядкой на более широкий контекст государственной молодежной политики. В процессе анализа выявляется и устойчивое присутствие в советском нф-универсуме мифологических и сказочных лейтмотивов.

Глава 6 посвящена преемственности кинотрадиций, от советского нф-кино, сложившегося под влиянием соцреалистического канона, к постсоветским представителям жанра. По ходу главы мы детально рассмотрим ряд советских картин на космическую тему («Лунная радуга», «Кин-дза-дза!», «Подземелья ведьм» и отчасти «Возвращение с орбиты»): они анализируются с точки зрения эстетики и интертекстуальных отсылок как к более ранней, политизированной советской, так и к постсоветской российской фантастике, а также с точки зрения условий их производства. В ходе анализа раскрываются три тезиса. Во-первых, советскую научную фантастику тех лет можно рассматривать как пиковую точку траекторий, намеченных раннесоветской нф вкупе с соцреалистическим каноном: так, если «Кин-дза-дза!» воплощает антиутопический и киберпанковый нф-полюс, то «Лунная радуга» представляется попыткой тщательного исследования ловушек, возникающих при опоре только на науку или только на фантазию. Во-вторых, эстетика этих перестроечных фильмов, простирающаяся от адаптации канонов голливудских блокбастеров (как в «Подземелье ведьм») до дадаистской антифилософии («Кин-дза-дза!»), оказала серьезнейшее влияние на все постсоветское кино, не говоря уж о российской космической кинофантастике (например, «Мишень») на более общем, жанровом уровне. И в-третьих, контекст перестройки благоприятствовал сдвигу тематических предпочтений: интересы советской нф как киножанра начали смещаться от сугубо космических вопросов к земной научной-фантастике, а в фантастической литературе стали все более отчетливо проявляться опасения по поводу воздействия космоса на человеческую психику (яркий тому пример – «Возвращение с орбиты»).