Чтение онлайн

Главное, впрочем, не это. С Солженицыным в русской литературе возник, а точней, возродился тип писателя-своевольца. Тип мессии-субъективиста, невозможный в пределах дозволенно-дозированной словесности да и просто забытый со времен Достоевского и Толстого. Когда первый из них мог захотеть вопреки всему, включая логику созданного им же характера, привести кроткого Алешу Карамазова в стан революционеров, а второй, в конце концов вознамерившийся стать создателем новой веры, по сути, лишь перешел в область религии точно с теми же притязаниями, с какими в романе Война и мир выступал Демиургом, Богом-Творцом, Создателем своего мира, своей войны, где даже Наполеон и Кутузов — таковы, какими ему понадобилось их увидеть.

Таков и Солженицын. Как нам обустроить Россию (1990) — назовет он свое публицистическое сочинение, но, в общем, всегда тяготел к обустройству-переустройству, да не только России, но и всего мира. И хотя не посягал, подобно Толстому, на роль создателя новой религии, само христианство его мессиански-авторитарно.

Все это тем очевидней, что сам Солженицын не раз повторял: художественная фантазия — не его стихия, и многие из читателей воспринимают его как своеобразного «документалиста». Так, едва прочитав В круге первом (1968), посвященные в факты авторской биографии уверенно называли имена самого Солженицына, филолога Льва Копелева, философа Димитрия Панина, как бы всего лишь заимевших романные псевдонимы: Нержин, Рубин, Сологдин. А немногие, помнящие «настоящую» Матрену Васильевну Захарову, в доме которой автор Матренина двора (1959) снимал угол, уверяли: в рассказе она точно такая, какой была.

Знавшим Матрену-прообраз не возразишь, как всякому очевидцу, и все же — ошибка! И Матрена в рассказе поднята до уровня символа русского праведничества. И Один день Ивана Денисовича, который — разумеется, справедливо! — был воспринят прежде всего как оглушающая правда, по художественной сути уже, пусть покуда неявно, не вполне отвечал «новомировскому» критерию правды во имя самой правды (Абрамов, Яшин, Можаев). Постоянное ощущение христианства как идеала, преображающего литературу и твердо надеющегося преобразить жизнь, — вот что должно было развести любимейшего автора журнала с революционно-демократическими убеждениями, о которых неизменно заявлял «главный» критик Нового мира Владимир Лакшин.

Но Солженицын не мог уместиться и в мире Ивана Денисовича, для него все-таки слишком объективизированном.

Замечательно характерна история одной фабульной линии романа В круге первом. В варианте, приготовленном для печати (чего, увы, тогда не свершилось), один из героев, Иннокентий Володин, благополучный молодой дипломат, узнав о готовящемся аресте своего учителя, сообщает об этом его жене, и хотя то был телефонный звонок из уличного автомата, его голос распознан, а он сам попадает в тюрьму. Характерно же то, что эпизод, не вызывающий сомнения в правдоподобности, в «жизненности», был для автора компромиссом, уступкой цензуре, а, может быть, и «реалистической» редакции Нового мира. У самого Солженицына, как оно и осталось в каноническом тексте, Володин ни много, ни мало звонит в американское посольство, дабы предупредить военного атташе, что агенты Советов украли в США секрет атомной бомбы.

Бессмысленно спорить, какой вариант лучше, и сожалеть как об утрате художественной меры, так и о том, насколько более страшным предстает государственный строй, карающий не за выдачу государственной тайны, (а что, американцы подобное бы стерпели?), но за человеческий порыв. Бессмысленно в той же степени, как рассматривать Красное колесо вне могучей тенденциозности Солженицына, перекраивающей — если нужно — историю. И когда книгу Бодался теленок с дубом, биографию не столько творчества, сколько борьбы с «системой», принялись оспаривать (прежде всего тот же Лакшин) с точки зрения фактов, это могло быть справедливо в отдельных, да пусть даже и многих случаях, но в целом оспаривать аутентичность Теленка — то же самое, что возражать Михаилу Булгакову, автору Записок покойника (Театральный роман). Мол, Иван Васильевич не совсем похож на Константина Сергеевича.

Но где Солженицын художник в самом что ни на есть общепринятом смысле слова, так это в своем, вероятно, главном создании — Архипелаг ГУЛаг (1967).

Эта летопись карательной политики большевиков им самим определена как «опыт художественного исследования», что принято толковать так: книга писалась тайно, в «укрывищах», автор, не допущенный к архивам, был вынужден пользоваться собственными наблюдениями и рассказами прочих узников. Как выяснилось, не всегда достоверными, почти фольклорными. Но, может быть, дело в этом только отчасти?

Повторим: как бы ни порицали Солженицына присяжные «новомировцы» за будто бы искаженный и приниженный образ Твардовского в Теленке, именно «Трифоныч», представший перед автором-ригористом в своих несмыкающихся противоречиях, есть одна из высочайших художественных удач. Пожалуй, наряду с Иваном Денисовичем Шуховым — как раз потому, что в обоих случаях линейность отступила перед необходимостью «отрешиться от себя», «влезть в шкуру» другого человека, — в случае с Твардовским к этому принудила хорошо сознаваемая значительность редактора Нового мира, нечастое у Солженицына уважение к творчеству кого-то другого да, в конце концов, и признательность. Вот и в Архипелаге ГУЛаг привычное для мессии ощущение собственного всепонимания счастливо пасует перед многообразием человеческих драм, оставаясь чертой самого автора, но не становясь чертой изображенного им мира. Да, впрочем, и автор — сам! — подчас ловит себя на противоречиях, например, воскликнув: «Благословение тебе, тюрьма, что ты была в моей жизни!» — то есть не позволила его жизни потечь по тому руслу, которое было обозначено замыслом романа ЛЮР. И тут же совестливо одернув себя: «А из могил мне отвечают: — Хорошо тебе говорить, когда ты жив остался».

Голос другого великого лагерника, Варлама Тихоновича Шаламова (1907–1982), и был этим голосом «из могил», сопричастным к тем, для кого ГУЛаг обернулся самой страшной своей стороной и оттого представляет собой, по шаламовскому выражению, исключительно отрицательный опыт. Настолько, что «печи Освенцима и позор Колымы доказали, что искусство и литература — нуль».

Тут тоже нет смысла возражать автору, что, дескать, не только же отрицательный, коли он сам в результате написал Колымские рассказы (1953–1975), — ведь и знаменитую фразу Теодора Адорно, что после Освенцима нельзя писать стихи, не стоит понимать буквально. Все дело в том, какие стихи. То есть до какой степени «искусство и литература» готовы не обернуться нулем, не осрамиться перед невыдуманными трагедиями такого масштаба.

Объединенные взаимной неприязнью и ревностью, Шаламов и Солженицын, что гораздо существеннее, — два полюса в освоении «лагерной темы».

Есть мнение, что само название Архипелаг ГУЛаг нечаянно подсказано Александру Исаевичу Варламом Тихоновичем, его выражением «лагерь-остров». Что ж, тем более оценим полярность.

У Солженицына — именно архипелаг, сопоставимый в пространственном смысле со всей страной; ГУЛаг — образ закабаленной страны. У Шаламова — именно остров: страна, словно съежившаяся, ужавшаяся до размеров одного-единственного лагеря. В Архипелаге ГУЛаг — при схожести судеб все же разнообразие их. В Колымских рассказах — одна-единственная робинзоновская судьба, общая для всех.

Любопытно, что именно Солженицын — опять же нечаянно (ежели не искать в нечаянностях закономерности) — устами своего двойника Глеба Нержина из романа В круге первом выразил самую сущность шаламовского взгляда на лагерь и, стало быть, на весь мир: «В описании тюрем всегда старались сгущать ужасы. А не ужаснее ли, когда ужаса нет? Когда ужас — в серенькой методичности недель? В том, что забываешь: единственная жизнь, данная тебе на земле, — изломана».

Автор книги о Солженицыне Жорж Нива назвал его Архипелаг «энциклопедией советской каторги», Шаламов противостоит энциклопедичности как многосторонности и многообразию. У него — то, что кто-то сравнил с театром абсурда, хотя и это — так ли?

Более чем известен рассказ Юрия Тынянова Подпоручик Киже (1928) — о том, как самодурство императора Павла превращает пустое место, ничто в физическом смысле в офицера, успешно шагающего по лестнице чинов. В рассказе Берды Онже Шаламов не может не вспомнить тыняновского подпоручика, ибо сам повествует, как машинистка (у Тынянова — писарь) ошиблась: арестант, шедший под номером 59, имел в придачу к фамилии кличку («он же Берды»), а получился некий Онже, идущий под номером 60. При перекличке не досчитавшись его, решили, что он совершил побег и изловили на железнодорожной станции первого встречного. В ГУЛаге одной жертвою стало больше.