Чтение онлайн

А значит, ее участники искренне согласились бы принять только те идеалы и поддержать те требования, которые согласовались бы с традиционными идеалистическими воззрениями деревенского Китая – перераспределением земли и имущества, равенством богатых и бедных.

На этапе новодемократической революции левореволюционные писатели прилагали все усилия к развитию и популяризации пролетарской литературы. Развернулись движения за «литературу в народ» и «литературу для армии»: писатели искали новые выразительные формы и методы, которые соответствовали бы историческим преобразованиям. А поскольку целью революции было освободить угнетенный, страждущий народ, больше всего на роль литературных героев и читателей подходила крестьянская беднота. Революционная литература взяла на себя миссию предводителя исторических переворотов и прогресса и оттого попала в структуру противоречий между литературными героями и их прототипами. В этой структуре вторые всегда оказывались молчаливой, вымышленной силой – то возникающей, то ускользающей. Как же литературе изобразить их, как сделать их действующими лицами истории, как согласовать с представлениями об истории? Вопросы непростые, и они напрямую связаны с революцией. В этом смысле революционную литературу и впрямь можно считать вторым переворотом. Из «Выступлений» Мао Цзэдуна видно, что Председатель осознал ее сущность и задачи: он пытается решить основную проблему – как адаптировать революционную литературу к реалиям общества. Поскольку китайское революционное движение было локальным (оно, в сравнении с социалистическими революциями в других странах, было чисто крестьянским), оно оказалось преждевременным. Эта революция произошла в результате столкновения марксизма с китайской действительностью. В политическом плане она опиралась на марксистскую идеологию, но в культурном китайцы не сумели усвоить революционный опыт других стран (опыта СССР было недостаточно), а потому необходимые ресурсы Китаю приходилось искать в народной традиции. Военно-революционная обстановка того времени и реалии северо-западных деревень в определенной степени повлияли и на «яньаньские тезисы» Мао Цзэдуна: он всерьез рассуждал о том, что революционная литература должна быть деревенской. По его мнению, идеальны те произведения, которые согласуются с политикой. Это возможно только тогда, когда литература повествует о рабочих, крестьянах и солдатах, когда подается в тех формах и стилях, которые полюбятся народу.

Первыми такого идеала достигли авторы произведений освобожденных районов, к примеру, Чжао Шули в рассказе «Женитьба Сяо Эрхэя» и повести «Песенки Ли Юцая», Дин Лин в романе «Солнце над рекой Сангань» и Чжоу Либо в романе «Ураган».

У самого Мао Цзэдуна всегда было двойственное отношение к литературе. С одной стороны, будучи вождем, он видел в ней часть революции. Председатель понимал, что вершит небывалое, и в сложившейся революционной обстановке, а также с учетом тех революционных идеалов, которые он надеялся воплотить в будущем, ему бы потребовалось задействовать все возможные культурно-идеологические ресурсы, чтобы подстегнуть историю. С другой стороны, как образованный человек, по-особому относящийся к литературе и искусству, как поэт, Мао Цзэдун прекрасно понимал их специфику: без увлекательности, притягательности у литературы и искусства не будет должного художественного эффекта, такие произведения не удастся использовать для пропаганды. Вместе с тем Мао относился к искусству с любовью, мечтательно: иногда он говорил, что хотел бы, чтобы искусство приносило людям радость. Китай долго утопал в революционном насилии. Идеологически разрыв с традицией был необходим, чтобы перейти к современной революции. Революция вселила в души людей сильнейшую тревогу, а потому народ нуждался в понятных и осязаемых художественных образах, которые могли бы дать ему литература и искусство. Это помогло бы народу принять историю, вникнуть в нее. Задача революционных литературы и искусства – не только описывать и художественно отображать насилие и разломы, происходившие в ходе истории, но и залечивать раны, нанесенные людям всеми этими потрясениями. Именно поэтому Мао Цзэдун неоднократно рассуждал о пролетарском мировоззрении, которое должно быть свойственно революционной литературе, он подчеркивал, что китайцам необходимо оградить себя от пагубного влияния западной буржуазной идеологии. В то же время, чтобы в Китае лучше принимали революционную литературу, Мао пытался найти для нее особые форму и стиль.

В мае 1953 года начальник Рабочего отдела Единого фронта ЦК КПК Ли Вэйхань представил Мао Цзэдуну доклад «Некоторые вопросы использования, ограничения и преобразования капиталистических промышленности и торговли (предварительный вариант)». В критических замечаниях к этому документу Мао Цзэдун впервые четко обозначил основные положения генеральной линии развития страны в переходный период. На собрании Политбюро ЦК 15 июня он сформулировал эту концепцию, а также главные задачи и цели перехода от новой демократии к социализму. Мао Цзэдун подчеркнул, что время от провозглашения республики до завершения социалистических преобразований будет переходным; главная цель в этот период – за десять – пятнадцать лет завершить индустриализацию и выполнить основной объем социалистической перестройки в области сельского хозяйства, ремесленного производства, а также капиталистической промышленности и торговли.

Вскоре Мао Цзэдун дал похожие указания в проекте «Основных положений пропаганды генеральной линии в переходный период», выпущенном Отделом пропаганды ЦК КПК. Он также отметил: «Эта линия – маяк для всей нашей работы, отклонившись в чем-либо от этого пути, мы допустим левый или правый уклон» [174] . Генеральная линия Мао Цзэдуна стала опорой для писателей. Почти во всех произведениях тех времен появилась тема коллективизации. Задача литературы заключалась в обосновании социалистических преобразований в деревне.

Впрочем, ни одно произведение не ответит на следующее замечание: если требование соцреализма – правдиво отражать жизнь и описывать то, как исторический прогресс одерживает верх над отсталостью, то так ли достоверен был китайский соцреализм? Действительно ли прогрессивно то, что таковым называет китайский соцреализм? Лейтмотив всех соцреалистических произведений тех лет – отражение действительности в соответствии с «сущностными закономерностями» эпохи, которые признает политика. На сегодня «исторические сущностные закономерности», принятые в те дни, уже очевидны, понятно, кто прав, а кто ошибался, будет неуместно положительно оценивать эти произведения с точки зрения их идеологической направленности. Но можно попытаться понять, почему в той исторической обстановке литература должна была сформировать у народа представление о революции. Кроме того, нужно постичь те художественные достоинства, которые сохранила словесность в условиях сурового политического давления.

В «Хэнань жибао» 20 января 1953 года вышел рассказ Ли Чжуня [175] «Не по тому пути». Позже, 26 января 1954 года, этот рассказ был опубликован и в «Жэньминь жибао», благодаря чему двадцатипятилетний Ли Чжунь тут же прославился.

Это рассказ о том, как в период коллективизации у крестьян менялось мировоззрение. Сун Лаодин – один из тех, кто был освобожден от гнета, и все же он день и ночь думает о том, как бы приумножить богатство семьи. Он трудится в поте лица, чтобы вернуть былую зажиточность. Когда его старый друг Чжан Шуань попадает в беду, Сун Лаодин, пользуясь ситуацией, покупает землю товарища и осознает свою ошибку только в самом конце, когда видит на этой земле могилу отца Чжан Шуаня. Тогда же Сун Лаодин понимает, что идет не по тому пути, и отказывается от своей мечты о богатстве.

Рассказ вышел в начале движения за коллективизацию и очень своевременно отразил проблему, существовавшую во всех деревнях: крестьяне по-прежнему были привязаны к земле и мечтали улучшить свое благосостояние, вернувшись к традиционной модели общества. Вот почему социалистическая перестройка деревни считалась такой важной. В те времена было очевидно, отчего люди шли «не по тому пути». Если бы крестьяне вернулись к старому обществу, их ждали бы страдания и невзгоды – ровно так, как в рассказе «Не по тому пути» Сун Лаодина ждала могила отца Чжан Шуаня. Перед читателем – типичная нарративная модель социалистической литературы: мораль видна еще в начале истории – только социализму под силу спасти Китай. Рассказ концептуально прозрачен, отличается четкостью и лаконичностью повествования, в этом произведении очевидны социалистические черты у персонажей. А о добре и зле здесь рассуждают с точки зрения классов общества и политических линий, тем самым «политически верно» предопределяя судьбы и эмоциональное состояние персонажей.

В 1960 году у Ли Чжуня вышел сборник «Краткая биография Ли Шуаншуан», вскоре писатель переработал его в сценарий для фильма «Ли Шуаншуан». В сборнике рассказывается о том, как одна деревенская женщина в период «Большого скачка» активно работает на «дело общепита». Изображая новый моральный облик простой женщины, автор воспевает политику «Большого скачка». Однако эта книга – не просто перепевка идеологии того времени: даже в наши дни «Краткая биография» кажется увлекательной.

Сегодня немало исследователей пытаются переписать историю литературы, заново интерпретировать некоторые классические произведения тех лет. К примеру, некоторые ученые полагают, что в «Краткой биографии» содержатся серьезные исторические сведения, касающиеся прав женщин, и главная цель этой книги – показать, как в период «Большого скачка» обстояло дело с правами женщин, какое место она занимала в обществе и как духовно раскрепощалась: «В фигуре Ли Шуаншуан слились традиционные национальные добродетели и современный социалистический дух, автор показал трудолюбие и порядочность, открытость и энергичность этой женщины. Ли Шуаншуан несет в себе реальное и идеализированное, она – эталон молодой селянки, которая в эпоху общественных преобразований добилась равных с мужчинами прав и независимости. В героине в некотором смысле воплотилась история освобождения трудящихся женщин Китая» [176] . Кроме того, некоторые исследователи пытаются рассуждать о смысле этого произведения с точки зрения искусства. В «Курсе истории новейшей литературы Китая», выпущенном под редакцией Чэнь Сыхэ, авторы с позиции «народности» и «потенциального творчества» доказывают, что произведения того времени олицетворяли и дополняли доминирующую идеологию [177] . Такой подход можно считать состоятельным: исследователи не пытаются приравнять литературу к политике. Первая всегда обладает большей силой, выходит за рамки последней, ведь будь иначе – литература не сумела бы выжить, не было бы такого количества литературных движений. Дело в том, что политика не в состоянии полностью приручить литературу. Сам Мао Цзэдун усиленно искал для словесности чисто национальные стили и выразительные приемы, он представлял себе произведения, в которых идеально сочетались бы характер китайцев и революционно-социалистическое искусство. Опять же, требовалась форма, способная нивелировать раскол модерна и смягчить страдания, которые принесла обществу революция. Народное искусство было своего рода эстетическим дополнением к революции. Общество нуждалось в таком утешении.

Роман Чжоу Либо «Большие перемены в горной деревне» вышел в июне 1958 года в издательстве «Цзоцзя чубаньшэ». Чжоу Либо стал известным в период литературы освобожденных районов благодаря произведению «Ураган». В конце 1954 года писатель вернулся в родную хэнаньскую деревню Иян, осел там и стал участвовать в движении за коллективизацию. Именно в этот период появляются «Большие перемены в горной деревне».

Роман состоит из двух томов: первый посвящен Дэн Сюмэю, кадровому работнику канцелярии при уездном партийном комитете, руководящему кадрами низшего звена при создании сельскохозяйственного производственного кооператива «Вечнозеленый» («Чанцин»). Показан начальный этап организации подобных объединений. Во втором томе описывается жизнь «Вечнозеленого», его производство, когда он становится кооперативом высшего типа [178] . В романе показаны серьезные перемены в деревне, произошедшие с переходом к такому типу кооперативов, ее новый духовный облик. Действие разворачивается в 1955–1956 годах – в это время Дэн Цзыхуэй собирался сократить число кооперативов, он был раскритикован Мао Цзэдуном за «правый оппортунизм». В «Больших переменах» автор, в определенной степени приспосабливаясь под политические нужды тех лет, пишет о новой надежде, которую деревне дают кооперативы. Кроме того, композиционным каркасом романа выступают классовая борьба, борьба за политическую линию. Основа сюжета «Больших перемен» – конфликт между революционным лагерем во главе с героиней Дэн Сюмэй, продолжающей идти по пути коллективизации, и скрывающимся от революционных сил классовым врагом Гун Цзыюанем. Однако автор не стремится изображать противостояние двух идеологических линий. Напротив, он посвящает много сил тому, чтобы рассказать о «промежуточных» персонажах, иначе говоря – о правоуклонистах. Чжоу Либо как-то определил свой творческий подход следующим образом: «Создавая “Большие перемены в горной деревне”, я рассчитывал сделать упор на проработку персонажей, а также хотел описать весь процесс коллективизации. Просто смотрел на происходящее то издалека, то вблизи – и писал то бледно, то выразительно. Я решил, что, последовательно соединив идеи движения за коллективизацию, сумею лучше всего изобразить персонажей всех типов и мастей. И я сосредоточился на этой задаче. А о собраниях, расчетах и конкретных вопросах – например, о распоряжении скотом и мебелью – постарался написать яснее и лаконичнее. Коллективизация – общенациональное, грандиозное движение. Этой великой исторической реформой руководило множество людей – от товарища Мао Цзэдуна до членов деревенских партийных ячеек и парткомов всех уровней. В этих преобразованиях участвовали все крестьяне страны. Коллективизация встряхнула все семьи в деревне Цинси. Радость и скорбь, счастье любви и неудача в ней – все эти чувства в той или иной мере связаны с коллективизацией» [179] .

Писатель искренне верит в земельные реформы, тем не менее роман «Большие перемены в горной деревне» довольно литературен. Если главная задача литературы реализма состоит в том, чтобы отразить истинную историческую картину, то можно сказать, что Чжоу Либо считается с частью тогдашних реалий и повествует о происходивших в деревне преобразованиях, отталкиваясь от собственного жизненного опыта. Возможно, оттого, что Чжоу Либо вернулся в родные края, но вместе с тем помнит и о жизни на чужбине, он изображает природу родины, Хунани, с особым чувством. Избыток пейзажных описаний и изящный лирический стиль повествования создают в романе своеобразную атмосферу.

Роман Лю Цина «Начало» некогда считался образцом величайших достижений реалистической литературы 50-х годов. Чтобы его создать, писатель более десяти лет провел в деревне Хуанфу уезда Чанъань [180] . Современному человеку трудно представить, сколь истово литераторы тех времен вкладывали душу в творчество. Они и правда выросли в пору тяжелейших сражений, а потому не могли оставаться безучастными к действительности, не могли не быть реалистами. Эти писатели жили не вне действительности, не в текстуализированной литературной традиции, а в самой истории. Но это не основание считать их, посвятивших себя реальной борьбе, необразованными невежами.