Чтение онлайн

114. В статье «Задачи поэтики» В. М. Жирмунский завершает свое опровержение теории наглядности образа А. А. Потебни утверждением: «Материалом поэзии являются не образы и не эмоции, а слово. Поэзия есть искусство слова, словесное искусство» (Жирмунский 1921. С. 56; Он же 1924. С. 131). М.М.Б. опровергал это определение уже в АГ «изображаемый словом эстетический объект сам, конечно, из слов только не состоит, хотя в нем и много чисто словесного» (С. 169). Полемизирует М.М.Б. с таким определением и в ФМЛ: «Можно говорить о языке как о материале литературы, что и делает Жирмунский, так как язык в его лингвистической определенности действительно преднаходится индивидуальным художником»; «Мы уже указывали на понимание материала Жирмунским. Мы видели, что он понимает под сырым материалом литературы язык, слово, как лингвистическое явление» (ФМЛ 153, 159). М. И. Каган, другой ведущий представитель Невельской школы философии, в статье 1937 г. также отвергал подобный подход к поэтическому произведению: «С безразличием к разумному смыслу и рациональному толкованию смысла поэзии связаны все попытки растворить поэтическое в словесной или иной стороне формы художественного произведения» (Каган 1974. С. 87).

115. М.М.Б. отмечает, что отказ от анализа содержания эстетического объекта приводит В. М.Жирмунского к подмене эстетики художественного творчества и художественного созерцания психологией творчества и художественного восприятия. Согласно В. М. Жирмунскому, воспринимающий поэтическое произведение имеет дело не с этико-эстетическими ценностями, т. е. с оформленными моментами содержания, а с субъективными и случайными переживаниями и другими психическими образованиями: «Как всякая человеческая речь, поэтическое слово вызывает в воспринимающем и образы — представления и чувства — эмоции, и отвлеченные мысли, и даже волевые стремления и оценки (т. н. «тенденция») <…> Все стороны душевной жизни человека могут быть затронуты поэзией. Но не в этом, конечно, ее специфическая особенность, как искусства» (Жирмунский 1921. С. 56; Он же 1924. С. 131). Ср. тоже возражение В. М. Жирмунскому с непосредственной отсылкой на «Задачи поэтики» в статье «Ученый сальеризм»: «художник, поэт орудует не словами, как таковыми, как и не образами (зрительными представлениями) и не переживаниями — эмоциями, а смыслом этих слов, содержанием их, значением их, т. е. в конечном счете — самими предметами (не в буквальном, конечно, смысле), самими ценностями, знаком которых — nomen в буквальном смысле — и являлись слова» (Медведев 1925. С. 269).

116. Данное определение предвосхищает обоснование понятия «социальная оценка» в ФМЛ (ФМЛ 161–171). Неслучайно при этом в ФМЛ воспроизводится почти вся проблематика 4-го раздела 3 главы «Проблема материала» ВМЭ, касающаяся потебниан-ского «образа», внутренней формы слова, этико-эстетических ценностей, лингвистических форм и их значений, эмоционально-волевого момента. В свою очередь та же проблематика соотносится с важнейшими оригинальными положениями ФП и АГ. Под социальной оценкой М.М.Б. понимает «историческую актуальность, объединяющую единичную наличность высказывания с общностью и полнотой его смысла, индивидуализующую и кон-кретизующую смысл и осмысляющую звуковую наличность слова здесь и теперь» (там же. С. 164). Язык, «как совокупность или система лингвистических возможностей, — фонетических, грамматических, словарных», актуализуется в акте речевого высказывания: «чистая <…> лингвистичекая форма поддается лишь символическому обозначению. Как действительность, она осуществляется лишь в конкретном речевом выступлении, в социальном акте высказывания» (там же. С. 166). Совокупность речевых высказываний и образует действительную языковую реальность. «Именно социальная оценка делает актуальным высказывание как со стороны его фактической наличности, так и со стороны его смыслового значения. Она определяет выбор предмета, слова, формы, их индивидуальную комбинацию в пределах данного высказывания. Она определяет и выбор содержания, и выбор формы, и связь между формой и содержанием» (там же. С. 164–165). «Таким образом, материалом поэзии является язык, как система живых социальных оценок, а не как совокупность лингвистических возможностей» (там же. С. 169). «Язык для поэта, как, впрочем, и для всякого говорящего есть система социальных оценок» (там же. С. 167). «Поэт выбирает не лингвистические формы, а заложенные в них оценки <…> Выбирая слова, их конкретные сочетания, их композиционные размещения, поэт выбирает, сопоставляет, комбинирует именно заложенные в них оценки» (там же. С. 166). Приведенные цитаты показывают, в каком направлении в ФМЛ, как одном из этапов на пути к созданию философской герменевтики, развивался теоретический потенциал, заключенный в комментируемом определении ВМЭ. Однако конкретизация понятия социальной оценки в ФМЛ, а также указание на эмоционально-волевой момент в комментируемом определении ВМЭ позволяют сделать вывод, что «социальная оценка» является терминологическим эквивалентом mutatis mutandis важнейшего понятия ранних работ М.М.Б. — «эмоционально-волевой тон». В одном из первых определений социальной оценки в статье «Слово в жизни и слово в поэзии» еще явственно видна связь с понятием «эмоционально-волевой тон»: «Индивидуальные же эмоции только как обертоны могут сопровождать основной тон социальной оценки» (Волошинов 1926. С. 251). В ФМ#наиболее чистым и типическим выражением социальной оценки М.М.Б. считает экспрессивную интонацию, отмечая ее необязательность и отличие от синтаксической интонации (ФМЛ 165; ср. там же. С. 75, 141, 205). Уже в более раннем, первом варианте обоснования этого понятия в статье «Слово в жизни и слово в поэзии» (Волошинов 1926. С. 250–252) относительно социальной оценки почти в тех же выражениях утверждается: «наиболее чистое же свое выражение она находит в интонации» (там же. С. 252). Далее в ФМАГоворится о «чистой экспрессии» как выражении социальной оценки в поэтическом творчестве (ФМЛ 172). В Конспекте МФП (май 1928 г.), характеризуя понимание «внутренней формы слова» у ее апологетов-теоретиков как искаженное выражение заложенной в слове социальной оценки, М.М.Б. отметил: «оценку нельзя отождествлять с эмоциональной экспрессией, которая является лишь необязательным обертоном социальной оценки» (Конспект МФП. С. 98). Поскольку именно социальная оценка формирует значение слова и тем самым определяет его конкретную предметность, как это было установлено в АГ — «в действительности оценка проникает предмет, более того, оценка создает образ предмета, именно формально-эстетическая реакция сгущает понятие в образ предмета» (С. 77), — то, следовательно, «социальная оценка» и «эмоциональная экспрессия» относятся к одному понятийному ряду, т. е. содержательно однородны. Поэтому в МФП, возвращаясь к собственной терминологии, М.М.Б., как и в ФМЛ, утверждает: «наиболее поверхностный слой заключенной в слове социальной оценки передается с помощью экспрессивной интонации»; «Такую оценку, действительно, можно назвать только побочным, сопровождающим явлением языковых значений» (МФП 123, 125). Судя по Конспекту МФП, позиция апологетов «внутренней формы слова» заключалась в разрыве предметного, логически определяемого значения слова и эмоциональной экспрессии, т. е. в разнесении их к разным содержательным областям, и фактически в психологизации эмоциональной экспрессии, хотя и имевшей в теориях апологетов «внутренней формы слова» соответствующие лингвистические формы для своего выражения. В противовес подобной психологизации М.М.Б. постоянно подчеркивает ценностное значение экспрессивной интонации, как сказано в МФП, «ценностный акцент» (там же. С. 123). Говоря об апологетах-теоретиках «внутренней формы слова» в Конспекте МФП, М.М.Б. имеет в виду А. Марти (Конспект МФП. С. 88) и Г. Г. Шпета с его книгой «Внутренняя форма слова» (1927). Как известно, из МФП, вопреки Конспекту МФП, проблематика «внутренней формы слова» исключена, так как изложение ее предпринято в ФМЛ (ФМЛ 75, 161–171). Однако именно в МФП содержится конкретная критика психологизирующего понимания оценки как эмоциональной экспрессии у адептов «внутренней формы слова». А. Марти, по определению М.М.Б., «отрывает оценку от значения, считая ее побочным моментом значения, выражением идивидуального отношения говорящего к предмету речи», а для Г. Г. Шпета «характерно резкое разделение предметного значения и оценивающего созначения, которые он помещает в разные сферы действительности» (МФП 126). И только в конце 1929 г. в статье «О границах поэтики и лингвистики» М.М.Б. решительно преодолевает заданный спором с теориями «внутренней формы слова» терминологический и понятийный зазор между социальной оценкой и экспрессивной интонацией, фактически их уравнивая. Об этом свидетельствует и псевдополемика в этой же статье с ФМЛ, т. е. полемика работ, опубликованных под именами Волошинова и Медведева, где утверждалась экспрессивность всякой интонации и синтаксической интонации отводилось место частного случая, нижнего предела экспрессивной (Волошинов 1930. С. 236–237). Наконец, в этой же статье в качестве выражения социальной оценки вводится понятие «ценностной экспрессии» (там же. С. 227). Весь этот ряд терминологических уточнений, а также намеренное отмежевание от «идеалистической» эстетики Б. Кроче (там же) лишь свидетельствуют о том, насколько тесно содержание понятия «социальная оценка» связано с действительной философской проблематикой первой четверти XX в. Помимо того, что в уточнениях 1929 г. сказался опыт построения новой лингвистики и философской герменевтики, осуществленный в МФП и ПТД, в этих уточнениях также содержится полемический выпад против концепции «внутренней формы» Г. Г. Шпета, согласно которой субъективные, индивидуальные оценки — созначения — выражаются посредством разного рода экспрессивных (синтаксических и риторических) фигур (Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты. Пб., 1923. Вып. 2. С. 112–116; там же. Вып. 3. С. 76–90; Он же 1927. С. 69, 72, 78, 89–92, 104, 123–124, 145, 152–155, 158, 170–173, 191–192, 197, 199, 200, 203, 204, 206, 208–217). Конечно, по существу концепция Г. Г. Шпета была уже сформулирована в его «Эстетических фрагментах», не говоря уже о книге 1927 г. В ФМЛ М.М.Б. охарактеризовал эту концепцию как «нелепые попытки показать внутреннюю форму в самом слове, в предложении, в периоде, вообще в языковой конструкции, взятой независимо от высказывания и его конкретной исторической ситуации» (ФМЛ 170). Однако, скорее всего, для М.М.Б. окончательная несовместимость его позиции с позицией Г. Г. Шпета в сфере общей для обоих мыслителей философской герменевтики стала очевидной только после создания МФП и ПТД. В связи с чем, в частности, и потребовалось (для разграничения, расподобления сходных терминов) уточнение ранних формулировок, данных в ФМЛ, чтобы исключить всякую возможность психологизации понятия «экспрессивность», которая присутствует в истолковании этого понятия у Г. Г. Шпета. В комментируемом определении и ниже в 4-ой главе «Проблема формы» (С. 319) «эмоционально-волевой момент», «эмоционально-волевая тональность», «эмоционально-волевая реакция» толкуются как категории психологической эстетики или явления психологического плана, однако всякий раз употребляются в одном контексте с понятиями «ценностное значение», «ценностное отношение», «оценка» в качестве их эквивалентов. Понятие «эмоционально-волевой тон», как и ряд производных от него, обосновано в ФП и используется в первых главах АГ. Уступительную оговорку в ВМЭ о его психологическом аспекте следует рассматривать скорее как извинительное указание на его происхождение, тем более в статье, предназначенной для публикации в 1924 г. в открытой печати, чем как на его действительное — устойчивое — содержание. В статье «Слово в жизни и слово в поэзии» определение ценностного значения формы, ее активного характера сопровождается сходной оговоркой: «Психологическая эстетика называет это «эмоциональным моментом» формы» (Волошинов 1926. С. 259). В ФМЛ отмечается, что категория социальной оценки противостоит тем ложным выводам, к которым приводит «понимание оценки, как индивидуального акта, распространенное в современной "философии жизни"» (ФМЛ 171; ср. там же. С. 75). Но и понятие «эмоционально-волевой тон» обосновывается в ФП в процессе критики риккертианского понимания оценки (С. 33, 35). Правда, следом — по поводу обозначения эмоционально-волевым тоном момента активности в переживании — делается оговорка: «этот термин, употребляемый в эстетике, имеет там более пассивное значение» (С. 36). Итак, эмоционально-волевой тон, по определению М.М.Б., и есть не «общая», а «действительная оценка» (С. 35). Это определение эмоционально-волевого тона сохраняется во всех многообразных контекстах ФП и АГ. Так, в V и VI главах АГ эмоционально-волевые тона используются и выражаются в их жизненной конкретности — радость, печаль и т. п. Оценка, определяемая как социальная, какие бы привычные ассоциации ни вызывало это понятие, подразумевает тот же содержательный объем, что и понятие эмоционально-волевого тона. Естественно, социальная оценка связана с другой — лингвистической — проблематикой философской герменевтики. Этим обстоятельством объясняются и особенности ее терминологического употребления, и известная неузнаваемость происхождения. Таким образом, социальная оценка относится к ряду тех новых терминологических образований, посредством которых осуществляется трансляция понятийного каркаса ранних работ в контекст бахтинской философской герменевтики второй половины 1920-х гг.

117. Это положение сформулировано уже в АР. «Внутренняя пространственная форма никогда не осуществляется со всей зри-тельной законченностью и полноте <…> даже в изобразительных искусствах <…> Зрительная внутренняя форма переживается эмоционально-волевым образом так, как если бы она была законченной и завершенной, но эта законченность и завершенность никогда не может быть действительно осуществленным представлением» (С. 170; ср. С. 171–172). Ср. суждение Б. Христиансена, высказанное им в процессе критики «предрассудка о поэтическом созерцании в образах»: «и в изобразительном искусстве, так же, как и в поэзии, безобразное впечатление является конечной целью изображения предмета. Предметное вливается в эстетический объект только в виде впечатления» (Христиансен 1911. С. 97).

118. Парменид. О природе, фр. 7, 4 (Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1 / Изд. подг. А. В. Лебедев. М., 1989. С. 290, 296). Именно так — «невидящего глаза» и «шумящего слуха» — фрагмент Парменида дается в переводе неоднократно упоминаемой М.М.Б. в 1920-е гг. книги Г. Гомперца «Учение о мировоззрении» (Гомперц Г. Учение о мировоззрении / Пер. В. Базарова и Б. Столпнера. СПб., [1912]. С. 120).

119. В обоих экз.: «момента»; исправление ВЛЭ.

120. В данном абзаце расматриваются положения теоретического раздела книги Б. М. Энгельгардта об А. Н. Веселовском, посвященного обоснованию «проекционного метода» (Энгельгардт 1924. С. 43–51). Согласно Б. М. Энгельгардту, каждый памятник духовной культуры в качестве объекта научного исследования может рассматриваться в двух планах: во-первых, как «процесс в творческом и воспринимающем сознании» (там же. С. 44); «Местожительство поэтического произведения в процессе творческого и воспринимающего сознания поэта и читателя, и его психическая природа не подлежит никакому оспариванию <…> оно и не какое-то самостоятельное духовное тело, вроде пресловутых абсолютных идей, которое живет, развивается и плодится независимо от человеческого сознания. Оно только процесс в этом сознании, почему и все те видоизменения, переходы и пр., которые мы наблюдаем в развитии художественной литературы, суть ничто иное, как проявления творческой эволюции человеческого духа» (там же. С. 47). Именно для этого плана анализа, согласно М.М.Б., характерна психологическая закономерность. Поскольку, по Б. М. Энгельгардту, изучение художественных (поэтических) произведений как процессов в творческом сознании человека затруднительно из-за недостаточной исследованно-сти сознания как такового (там же. С. 49–50), то предпочтительнее обратиться ко второму плану, согласно которому каждый памятник может рассматриваться как нечто, внеположное творческому и воспринимающему сознанию (там же. С. 44). В результате такого объективирования (проецирования) процессов творчества, т. е. применения проекционного метода, оказывается возможным построение «систем историко-литературного знания, в которых поэтические произведения принимаются за нечто, существующее вне пределов творческого сознания <…> где над всем совершающимся царят особые <…> законы и нормы» (там же. С. 45). Рассмотрение процессов творчества вне сознания как «некоторой группы самостоятельных духовных величин, обладающих способностью к имманентному развитию», Б. М. Энгельгардт допускает как «прием, как сознательную фикцию, как вспомогательную научную гипотезу <…> Это не система метафизического знания о каких-то вещах в себе (идеях, прекрасно-сущем и пр.), но всего навсего рабочий метод, переносящий содержание изучаемого мною явления в иную плоскость, но ничуть не искажающий общий характер его составных частей <…> Подвергаемый поверке в практическом применении прием проецирования оказывается методом исключительного значения. Именно ему обязаны, например, филология и лингвистика своими наиболее ценными результатами» (там же. С. 50). Для второго плана, по М.М.Б., характерна естественнонаучная закономерность. А.А.Смирнов в обзоре «Новейшие русские работы по поэтике и литературной методологии» дал критическое изложение учения Б. М. Энгельгардта о «проекционном методе» в литературной науке, составляющего, по словам А. А. Смирнова, «одну из самых оригинальных частей его работы» (Смирнов 1924. С. 158–159). Исходя из предложенной в статье «Пути и задачи науки о литературе» классификации литературных явлений, А. А. Смирнов пришел к выводу, что хотя «при рассмотрении произведений со стороны их литературности (главным образом сюжетного состава, стиля и композиции) приходится работать способом, соответствующим проекционному методу», однако, «самое понятие «проекцион-ности» здесь, пожалуй, излишне, ибо в таком плане можно рассматривать произведение просто как «вещь», безотносительно от породившего ее авторского переживания» (там же. С. 159). В МФП книга Б. М. Энгельгардта об А. Н. Веселовском упомянута как содержащая изложение идей В. Гумбольдта и раскрывающая их значение для русской лингвистической мысли (МФП 59, ср. Энгельгардт 1924. С. 82, 211), правда с ошибкой в годе издания — 1922 вместо 1924 г. С критики двух планов исследования, двух точек зрения на произведение искусства, установленных Б. М. Эн-гельгардтом, М.М.Б. начинает статью «Слово в жизни и слово в поэзии». Как и в ВМЭ, одну точку зрения, для которой характерны «фетишизация художественного произведения-вещи» и «выдвижение на передний план эстетического исследования материала», имеющего «бесконечное количество сторон и определений: математических, физических и, наконец, лингвистических», М.М.Б. сопоставляет прежде всего с «формальным методом» как ее разновидностью. Другую точку зрения, исходящую из переживаний творца или созерцателя, он связывает с психологической эстетикой (Волошинов 1926. С. 247–248). Хотя в данной статье, как и в ВМЭ, имя Б. М. Энгельгардта не называется, однако на методологический раздел его книги указывает употребление в «Слове в жизни и слове в поэзии» понятий «проецировать», «проекция», отсылающих к обоснованному Б. М. Энгельгардгом «проекционному методу» (там же. С. 248). С точки зрения формалистов художественное произведение, — как это чисто методологически было определено Б. М. Энгельгардтом в книге об А. Н. Веселовском, а затем в книге «Формальный метод в истории литературы» (1927), — есть «данность, внеположная сознанию». И именно эта точка зрения была подвергнута анализу М.М.Б. в 4-ой части ФМЛ — «Формальный метод в истории литературы», в главе «Художественное произведение как данность, внеположная сознанию» (ФМЛ 195–212).

121. Тезис о ценностях, осмысливающих и упорядочивающих психику и позволяющих преодолевать ее голую психическую субъективность, — каким бы ни было его происхождение, — становится важнейшей составляющей бахтинской философской герменевтики второй половины 1920-х гг. С одной стороны, в чисто философском аспекте этот тезис связан с проблемой внутренней речи и форм ее осуществления (МФП 48–49), поставленной во «Фрейдизме» (Ф 37–38, 128–136) и более четко сформулированной в МФП: «Не переживание организует выражение, а наоборот, выражение организует переживание, впервые дает ему форму и определенность направления» (МФП 101); «не столько выражение приспособляется к нашему внутреннему миру, сколько наш внутренний мир приспособляется к возможностям нашего выражения и его возможным путям и направлениям» (там же. С. 108). Данный тезис лежит в основе анализа соотношения «я-переживания» и «мы-переживания» (там же. С. 104–105) и взаимодействия нижних и высших пластов жизненной идеологии (там же. С. 109–111). С другой стороны, в теологическом аспекте с этим тезисом связано рассмотрение вопроса о социализации греха: от постановки проблемы — социализация греха в смехе — в 1925 г. в статье «По ту сторону социального» (Волошинов 1925. С. 199) до ее определения в понятиях философской герменевтики — социализация греха в исповеди — в 1928 г. во время тюремного допроса: «Исповедь <…> есть раскрытие себя перед другим, делающее социальным («словом») то, что стремилось к своему асоциальному внесловесному пределу («грех») и было изолированным, неизжитым, чужеродным телом во внутренней жизни человека» (Конкин С. С, Конкина Л. С. Михаил Бахтин (Страницы жизни и творчества). Саранск, 1993. С. 183). И философский, и теологический аспекты этого тезиса фиксируют как бы крайние точки пространства бахтинской философской герменевтики второй половины 1920-х гг. Путь к объяснению его происхождения несколько проясняется при обращении к статье Ф. А. Степуна «Жизнь и творчество». Принятое в философской культуре того времени различение переживания и переживаемого, т. е. состава или содержания переживания, Ф. А. Степун развернул в теорию ценностей, организующих личность и человечество. Ф. А. Степун выделяет два полюса переживания — «полюс моего субъективированного и полюс моего объективированного "я"» (Степун 1993. С. 252). Далее он говорит о процессе, «в котором мое субъективированное «я» как бы протягивается к моему объективированному «я», стремясь определить его и определиться в нем. Это значит, что я стремлюсь пережитое мною нечто превратить в совершенно определенное вот что, стремлюсь им внутренне определиться в своих помыслах, поступках и чувствах, т. е. стремлюсь нравственно утвердиться и религиозно построиться в нем» (там же). В связи с данным процессом Ф. А. Степун выделяет «формы творческой самоорганизации человека», распадающиеся на две группы. Формы первой группы — «те, в которых организуется мое «я», как таковое <…> я, как субъективно переживающий, организую себя в том и через то, что мне в этом субъективном переживании дано, как его объективное содержание» (там же). Такое организованное я, по Ф. А. Степуну, есть личность. Формы второй группы — те, в которых организуется «отношение одного «я» к другому <…> личность в своем отношении к другим личностям» (там же. С. 253). Формы этой группы — формы организации человечества. Творческие формы той и другой группы Ф.А.Степун именует ценностями состояния, противополагая их ценностям предметного положения: «Если в формах первого слоя, т. е. в формах, именуемых нами ценностями состояния, организуются лишь внутренние состояния отдельных личностей и их взаимотноше-ния, то в предметных ценностях положения каждая личность, как и все человечество, как бы разрывает круг имманентной самозамкнутости, совершает акт некоторого трансцензуса» (там же. С. 253–254). Вопрос о соотношении тех и других ценностей Ф. А. Степун оставляет открытым. И можно предполагать, что М.М.Б. с позиций своей философской герменевтики второй половины 1920-х гг., например, в МФП, признал бы однородность выделенных Ф. А. Степуном видов ценностей. Исходной точкой, однако, для построений Ф. А. Степуна и М.М.Б. послужило, вероятно, знаменитое положение «Психологии» В. Джемса: «мы опечалены, потому что плачем, приведены в ярость, потому что бьем другого, боимся, потому что дрожим» (Джемс В. Психология. 7-е изд. Пг., 1916. С. 324).

122. Имеется в виду определение В. М.Жирмунского в статье «Задачи поэтики»: «То, что было только что сказано о языке поэтического произведения, относится всецело к его «содержанию», т. е. к его поэтической тематике: точнее — в поэтическом произведении его «тема» не существует отвлеченно, независимо от средств языкового выражения, а осуществляется в слове и подчиняется тем же законам художественного построения, как и поэтическое слово <…> Соответствие тематического построения с композицией ритмических и синтаксических единиц особенно характерно, как признак художественного развертывания темы: отдельные частные темы связаны между собой параллелизмом содержания, которому, как было сказано вначале, соответствует параллелизм языковых форм в области ритма и синтаксиса» (Жирмунский 1921. С. 61–62; Он же 1924. С. 137–138). В ФМЛ М.М.Б., анализируя понимание тематического единства произведения в книге Б. В. Томашевского «Теория литературы» и в статье В. М. Жирмунского «Задачи поэтики», отмечает: «Тему <…> нельзя ставить рядом и рассматривать в одной плоскости с фонемой, с поэтическим синтаксисом и пр., как это делают формалисты и как это предлагает Жирмунский» (ФМЛ 179). Под тематическим единством произведения в ФМЛ всякий раз понимается его «содержание», а под его реальным осуществлением — его «форма» (там же. С. 36, 178–180, 187–190, 211).

123. В статье «Ученый сальеризм» с сочувствием отмечается, что В. М. Жирмунский выдвигает понятие тематики как части поэтики, изучающей то, «о чем рассказывается в произведении» (Медведев 1925. С. 274; ср. Жирмунский 1921. С. 65; Он же 1924. С. 141; ср. Он же 1975. 434–436). В статье «Задачи поэтики» В. М. Жирмунский называет тематику одной из трех основных, наряду со стилистикой и композицией, частей поэтики: «Содержание речи является в поэзии в форме поэтической темы. В поэзии тема также служит художественной задаче, т. е. является поэтическим приемом. Учение о поэтических темах, о выборе тем и их обработке мы называем тематикой» (Жирмунский 1921. С. 65; Он же 1924. С. 141). В качестве тематических элементов В. М. Жирмунский выделяет: отдельное слово, словесные темы и их художественную группировку, мотив и сюжет, внутренние образы (описания — природы, обстановки, действующих лиц, описательные харатеристики и т. д.) (Жирмунский 1921. С.65; Он же 1924. С. 142). В варианте 1924 г. статьи «Задачи поэтики» B. М. Жирмунский отказался применительно к описаниям от понятия «внутренние образы», возможно, из-за невольных ассоциаций с потебнианским образом, вызвавших одобрение П. Н. Сакулина (Сакулин 1923. С. 86–87). Однако в итоге, как и отмечено в ВМЭ, тематика сводится В. М. Жирмунским к основному объяснительному принципу формального метода — соотношению материала и приема: «тематические и композиционные элементы поэзии заключены в самом материале человеческой речи и развиваются из особого, художественного употребления этих словесных фактов: «содержание» речи, элементарные «словесные темы» и естественная последовательность слов, их «построение» в более сложное целое приобретают в поэзии значение особых художественных приемов, тематических и композиционных» (Жирмунский 1921. С. 66; Он же 1924. С. 143). Б. М. Энгельгардт связывал ограниченность подхода формальной школы к изучению поэтической тематики, выразившуюся прежде всего в стремлении рассматривать отдельное слово как тему стихотворного произведения, с коммуникативной точкой зрения на поэзию и язык и с игнорированием вопроса о смысловом единстве как вещно-опреде-ленном элементе словесного образования (Энгельгардт 1995. C. 82–83). О понимании темы как основного содержания произведения в немецком литературоведении 1910-х гг. см.: Шор 1927. С. 133, 135.

124. См. развитие этого положения в ФМЛ — «тема всегда трансцендентна языку» (ФМЛ 179) — и в МФП, в главе «Тема и значение в языке» (МФП 119–122), где отмечено отличие темы высказывания от темы художественной (там же. С. 119).

125. В начале 1920-х гг. вопрос о технике художественного творчества был одним из самых острых во взаимной полемике критиков и апологетов формального метода. Уже в начале 1922 г. один из первых критиков формалистов М. Л. Гофман писал в связи с книгой В. М. Жирмунского «Композиция лирических стихотворений» о «создателях новой поэтики, или, вернее сказать, теории техники художественного творчества», что «они смешивают, отождествляют поэтику с техникой и, называя себя формалистами, исследуют не форму, не творческую композицию художественного создания, а технически-художественные приемы» (Гофман М. Л. Пушкин: Первая глава науки о Пушкине. 2-е изд., доп. Пб., 1922. С. 11–12, 163). С. А. Аскольдов в 1925 г. со всей резкостью непрятия заявил: «формализм <…> есть призыв к фабрикации художественных произведений с художественным циркулем и линейкой в руках» (Аскольдов 1925. С. 334). Со своей стороны, формалисты не только не отводили этих упреков, а напротив, ставили себе в заслугу с конца 1910-х гг. знание технологии художественного творчества, что отражалось даже в заглавиях их работ; см., например, название книги А. Л. Слонимского «Техника комического у Гоголя» (1923). Однако и это формалисты подхватили у символистов; достаточно вспомнить распространенное в середине 1910-х гг. понятие поэтической техники и такие работы, как «Стихотворная техника Пушкина» (1915) В.Я. Брюсова, «Техника комического у Гоцци» (1916) К. В. Мочульского и др. В ВМЭ М.М.Б. противостоит не только полемически обостренному вниманию формалистов к вопросам техники художественного творчества, обусловленному принадлежностью их метода к материальной эстетике, но фактически и обще культурной тенденции 1920-х гг. к массовому обучению литературной работе как таковой, как виду производства, прежде всего идеологического, тан-денции, сложившейся не без влияния тех же формалистов и выразившейся в таких теориях творчества, как конструктивизм, таких пособиях, как «Техника писательского ремесла» (В. Б. Шкловского) и таких лозунгах, как «учеба у классиков». Ср. мнение современника о месте формалистов в производственном обучении писательскому труду — Ефимов 1929. С. 50–55. Обратившись еще раз в статье «Слово в жизни и слово в поэзии» к вопросу техники, «техники формы», М.М.Б. вновь повторил положение, сформулированное ранее в ВМЭ: «невозможно реально отделить художественный смысл какого-нибудь приема, например, метафоры, относящейся к содержанию и выражающей формальную оценку его (метафора низводит предмет или возводит его в высший ранг), от чисто лингвистического определения этого приема» (Волошинов 1926. С. 267).

126. В ФМЛ М.М.Б. воспроизвел то же возражение против одиозного, с его точки зрения, понимания техники в искусстве как имеющей лишь служебный характер (ФМЛб6), и при определении действительного места техники в художественном творчестве сослался на достижения формального направления западного искусствоведения, в соответствии с теоретическими положениями которого не может быть и речи «о противопоставлении техники осуществления, как чего-то низшего, как служебного средства, творческому замыслу, как чему-то высшему, как верховной цели. Самый художественный замысел, как художественный, с самого начала дан, так сказать, в технических терминах. И самый предмет этого замысла — содержание его — не мыслится иначе, как в системе осуществляющих его средств изображения. Проводить границу между техникой и творчеством с этой точки зрения просто не приходится» (там же. С. 67).

127. В экз. М.М.Б. вычеркнуто продолжение заглавия — «в художественном творчестве».