Том 1. Философская эстетика 1920-х годов
Шрифт:
Изоляция впервые делает возможным положительное осуществление художественной формы, ибо становится возможным не познавательное и не этическое отношение к событию, становится возможной свободная формовка содержания, освобождается активность нашего чувства предмета, чувства содержания и все творческие энергии этого чувства. Изоляция, таким образом, есть отрицательное условие личного, субъективного (не психологически субъективного) характера формы, она позволяет автору-творцу стать конститутивным моментом формы [577] .
577
Изоляция есть, конечно, уже и первый продукт этой активности, изоляция как бы акт вступления во владение автора.
С другой стороны, изоляция выдвигает и определяет значение материала и его композиционной организации: материал становится условным: обрабатывая материал, художник обрабатывает ценности изолированной действительности и этим преодолевает его имманентно, не выходя за его пределы. Слово, высказывание перестает ждать и желать чего бы то ни было действительного за своими пределами: действия или соответствия действительности, т. е. реального осуществления или проверки-подтверждения (преодоления субъективности); слово своими силами переводит завершающую форму в содержание: так, просьба в лирике — эстетически организованная — начинает довлеть себе и не нуждается в удовлетворении (она как бы удовлетворена самой формой своего выражения), молитва перестает нуждаться в Боге, который мог бы услышать, жалоба перестает нуждаться в помощи, покаяние в прощении и т. п. Форма, пользуясь одним материалом, восполняет всякое событие и этическое напряжение до полноты свершения.
С помощью одного материала автор занимает творческую, продуктивную позицию по отношению к содержанию, т. е. познавательным и этическим ценностям; автор как бы входит в изолированное событие и становится в нем творцом, не становясь участником. Изоляция, таким образом, делает слово, высказывание, вообще материал (звук акустики и пр.) формально творческим.
3. Как входит творческая личность художника и созерцателя в материал — слово, и какими сторонами его она овладевает по преимуществу?
Мы различаем в слове — как материале — следующие моменты [578] : 1) звуковая сторона слова, собственно музыкальный момент его, 2) вещественное значение слова (со всеми его нюансами и разновидностями), 3) момент словесной связи (все отношения и взаимоотношения чисто словесные), 4) интонативный (в плане психологическом — эмоционально-волевой) момент слова, ценностная направленность слова, выражающая многообразие ценностных отношений говорящего, 5) чувство словесной активности, чувство активного порождения значащего звука (сюда включаются: все двигательные моменты — артикуляция, жест, мимика лица и пр., и вся внутренняя устремленность моей личности, активно занимающей словом, высказыванием некоторую ценностную и смысловую позицию). Мы подчеркиваем, что дело идет о чувстве порождения значащего слова: это не чувство голого органического движения, порождающего физический факт слова, но чувство порождения и смысла и оценки, т. е. чувство движения и занимания позиции цельным человеком, движения, в которое вовлечен и организм, и смысловая активность, ибо порождается и плоть и дух слова в их конкретном единстве. В этом последнем пятом моменте отражены все четыре предшествующих, он является той стороной их, которая обращена к личности говорящего (чувство порождения звука, порождения смысла, порождения связи и порождения оценки) [579] .
578
К лингвистическому слову мы подходим здесь с точки зрения композиционного осуществления им художественной формы.
138. Слово «художественный», вписанное в экз. М.М.Б., отсутствует в экз. И. И. Канаева.
579
139. В данном разделе 4 главы «Проблема формы» М.М.Б. производит выделение пяти моментов слова по мере возрастания в каждом из них активности автора-творца, а затем последовательно рассматривает их в обратном порядке. В первую очередь, эти моменты соотносятся, но не совпадают, с пятью отделами поэтики (поэтическая фонетика, поэтический синтаксис, поэтическая семантика и т. п.), выделенными В. М. Жирмунским в статье «Задачи поэтики»: «Каждой главе науки о языке должна соответствовать <…> особая глава теоретической поэтики» (Жирмунский 1921. С. 62; Он же 1924. С. 138; ср. ФМЛ 119). Формально-лингвистическому членению отделов поэтики на поэтическую фонетику, поэтический синтаксис, поэтическую семантику и т. п. (варианты статьи «Задачи поэтики» 1921 и 1924 гг. отличаются порядком рассмотрения отделов), объединенных лишь принадлежностью к лингвистической реальности как таковой (Жирмунский 1921. С. 63–64; Он же 1924. С. 138–141; см. критику подхода В. М. Жирмунского в ФМЛ— ФМЛ 119), М.М.Б. противопоставляет связное, конкретное единство всех пяти моментов слова. При этом, хотя М.М.Б. и исходит из лингвистической реальности слова, каждому из пяти моментов он дает не лингвистическое, как у В. М. Жирмунского, а формально-эстетическое определение как композиционных моментов, т. е. противопоставляет поэтической лингвистике эстетику слова. Возражения В. М. Жирмунскому раздавались и со стороны его сподвижников. Так, В. В. Виноградов в набросках 1921–1922 гг., оставшихся в рукописи, писал, что «должно сократиться тяготение к группировке частей поэтики по классификационным схемам лингвистики (В.Жирмунский. Задачи поэтики. Начала. 1921. № 1)» (Виноградов 1980. С. 355). С другой стороны, выделенные М.М.Б. композиционные моменты соотносятся с элементами типической схемы восприятия слова, намеченной в «Эстетических фрагментах» Г. Г. Шпета, — подобно бахтинским моментам, — в противовес лингвистической систематике поэтических явлений у В. М. Жирмунского (Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты. Пб., 1923. Вып. 2. С. 16–19). Из восьми элементов, составляющих логически связную схему Г. Г. Шпета, только восьмой — «эмоциональный тон» — может быть действительно сопоставлен с пятым моментом у М.М.Б. — «чувством словесной активности» автора-творца. Их особое толкование у обоих мыслителей как бы предвосхищает сложившееся к концу 1920-х гг. различие их философских герменевтик. Если бахтинское «чувство словесной активности» («чувство порождения и смысла и оценки, т. е. чувство движения и занимания позиции цельным человеком») обеспечивает единство всех предшествующих моментов слова, как та их сторона, которая обращена к личности говорящего, то «эмоциональный тон», по Г. Г. Шпету, как чувственное впечатление, как основанное на симпатическом понимании восприятие личности, стоит в структуре слова особняком и поэтому характеризуется такими определениями, как «экспрессия», «созначение», «эмоциональный или экспрессивный символизм», а в конечном итоге как субъективное наслоение: «Нужно тем не менее всегда тщательно различать предметную природу фундирующего грунта от фундируемых наслоений, природу слова, как выражение объективного смысла, мысли, как сообщения того, что в нем выполняет его прямое «назначение», его ergon, от экспрессивной роли слова, от его parergon, от субъективных реакций на объективный смысл» (там же. С. 22). Однако всю меру их противостояния в расположении центра субъективной творческой активности в структуре слова, и тем самым сознательный полемизм М.М.Б. в ВМЭ, демонстрирует другое замечание Г. Г. Шпета: «Углубившись в анализ структуры слова, от его акустической поверхности и до последнего интимнейшего смыслового ядра, мы теперь возвращены назад, опять к поверхности слова, к его субъективной оболочке. И верно, что душевное состояние N, его волнения, скорее и вернее всего передаются именно переливами и переменами самого звука, дрожанием, интонацией, мягкостью, вкрадчивостью или другими качествами, иногда ни в какой зависимости от смысла не стоящими» (там же. С. 112). Предложенный в данном разделе ВМЭ подход к анализу моментов активного порождения слова намечен уже в АГ. «Основное художественное задание осуществляется на материале слова (которое становится художественным, поскольку управляется этим заданием) в определенных формах словесного произведения и определенными приемами, обусловленными не только основным художественным заданием, но и природой данного материала — слова, который приходится приспособлять для художественных целей» (С. 246). Ниже в данном разделе роль активного порождения слова в художественном творчестве характеризуется посредством отличия области эстетического от познавательного и этического, уже рассмотренных в предшествующих главах ВМЭ.
Формирующая активность автора-творца и созерцателя овладевает всеми сторонами слова: с помощью всех их он может осуществлять завершающую форму, направленную на содержание; с другой стороны, все они служат и для выражения содержания; в каждом моменте творец и созерцатель чувствуют свою активность — выбирающую, созидающую, определяющую, завершающую — и в то же время чувствуют что-то, на что эта активность направлена, что предлежит ей. Но управляющим моментом, фокусом формирующих энергий является, конечно, пятый момент (затем в последовательном порядке важности — 4-й, т. е. оценка, 3-й — связи, 2-й — значение и, наконец, 1-й — звук), который как бы вбирает в себя все остальные моменты и становится носителем единства слова в поэзии.
Для познавательного высказывания управляющим моментом является вещественное, предметное значение слова, стремящееся найти необходимое место в предметном объективном единстве познания. Это предметное единство управляет и определяет все и вся в познавательном высказывании, безжалостно выбрасывая за борт все то, что не имеет к нему отношения, и, в частности, остается за бортом чувство занимания активной позиции сказанным: оно не отнесено к предметному единству и не проникает в него, как творящая субъективная воля и чувство, и менее всего оно способно создать единство познавательного высказывания.
Чувство словесной активности в поступке слова (приговор, согласие, прощение, мольба) отнюдь не является управляющим моментом, поступок слова отнесен к единству этического события и в нем определяется как нужный и должный.
Только в поэзии чувство активности порождения значащего высказывания становится формирующим центром, носителем единства формы.
Из этого фокуса чувствуемой активности порождения прежде всего пробивается ритм (в самом широком смысле слова — и стихотворный и прозаический) и вообще всякий порядок высказывания не предметного характера, порядок, возвращающий высказывающего к себе самому, к своему действующему порождающему единству.
Единство порядка, основанного на возвращении сходного, хотя бы возвращались и сходные смысловые моменты, есть единство возвращающейся к себе, снова нащупывающей себя активности; центр тяжести лежит не в вернувшемся смысле, а в возвращении деятельности движения — внутреннего и внешнего, души и тела, — породившего этот смысл.
Единство всех осуществляющих форму композиционных моментов и прежде всего единство словесного целого произведения как формальное — полагается не в том, что или о чем говорится, а в том — как говорится, в чувстве деятельности осмысленного говорения, которая все время должна чувствовать себя как единую деятельность, независимо от предметного и смыслового единства своего содержания: повторяются, возвращаются, заключают связи не смысловые моменты, непосредственно — в их объективности, т. е. совершенной отрешенности от говорящей личности субъекта, а моменты относящейся активности, живого самоощущения деятельности; деятельность не теряет себя в предмете, все снова и снова чувствует собственное субъективное единство в себе самой, в напряженности своей телесной и душевной позиции: единство не предмета и не события, а единство обымания, охватывания предмета и события. Так, начало и конец произведения — с точки зрения единства формы — суть начало и конец деятельности: я начинаю и я кончаю.
Объективное единство познания не знает конца как положительно-значимого: начинает и кончает ученый, но не наука; конец, начало и значительное число композиционных моментов ученого трактата отражают деятельность его автора-субъекта, т. е. суть моменты эстетические, не проникающие вовнутрь открытого, бес-конечно<го> и безначального мира познания.
Все композиционные членения словесного целого — главы, абзацы, строфы, строки, слова — выражают форму лишь как членения; этапы словесной порождающей деятельности суть периоды единого напряжения, суть моменты, достигающие некоторой степени законченности, не самого содержания, изнутри его определенные, но моменты активности охвата содержания, извне, из направленной на содержание деятельности автора определенные, но, конечно, существенно проникающие в содержание, эстетически-адекватно оформляющие его, а не насилующие.
Единство эстетической формы есть, таким образом, единство позиции действующей души и тела, действующего цельного человека, опирающегося на себя самого; как только единство переносится в содержание деятельности — в предметное единство познания и смысловое единство события, — форма уничтожается как эстетическая; так, теряет свою формирующую силу ритм, завершающая интонация и другие формальные моменты [580] .
Однако эта, чувствующая себя и в чувстве владеющая своим единством, деятельность порождения значащего звука-слова не довлеет себе, не удовлетворяется только собою, но выводится за пределы действующего организма и психики, обращается вне себя, ибо эта деятельность есть деятельность — любящая, возвышающая, принижающая, воспевающая, оплакивающая и пр., т. е. является ценностно определенным отношением (в плане психологическом — имеет определенную эмоционально-волевую тональность); ведь порождается не просто звук, а значащий звук; деятельность порождения слова проникает и осознает себя ценностно в интонативной стороне слова, овладевает оценкой в чувстве активной интонации [581] . Под интонативной стороной слова мы понимаем способность его выражать все многообразие ценностных отношений лица говорящего к содержанию высказывания (в плане психологическом — многообразие эмоционально-волевых реакций говорящего), притом, выражается ли эта сторона слова в действительном интонировании при исполнении или переживается только
580
140. См. в АГ определение смысловых пределов в ритмической организации: «"или-или" события <…> этот момент не поддается ритму, принципиально внеритмичен, неадекватен ему» (С. 190); «Свобода воли и активность несовместимы с ритмом <…> этическая свобода (так называемая свобода воли) есть не только свобода от познавательной необходимости (каузальной), но и необходимости эстетической, свобода моего поступка от бытия во мне, как не утвержденного, так и утвержденного ценностно (бытие художественного видения)» (С. 191). В АГ также отмечено, что ритм, как и иные эстетические моменты, предполагает единство и целостность художественной формы: «фабула, как и ритм, как все вообще эстетические моменты, органична и внутренне предопределена, может и должна быть охвачена вся целиком, с начала до конца, во всех моментах единым внутренним объемлющим взглядом, ибо только целое, хотя бы потенциальное, может быть эстетически значимым» (С. 190). Рассмотрение в ВМЭ акта активного порождения слова в ритмических категориях обусловлено общей характеристикой автора — творца формы. По определению М.М.Б., ритм «представляет из себя почти исключительно чистую формальную реакцию автора на событие в его целом» (С. 75).
581
Порядок овладения моментами слова активностью автора и созерцателя, который мы в дальнейшем указываем, отнюдь не является порядком действительного восприятия и творчества.
как возможность, она все равно является эстетически весомой [582] . Активность автора становится активностью выраженной оценки, окрашивающей все стороны слова: слово бранит, ласкает, равнодушно, принижает, украшает и пр. [583]
Далее, порождающая активность овладевает словесными значащими связями (сравнение, метафора; композиционное использование синтаксических связей, повторений, параллелизмов, вопросительной формы; композиционное использование гипотаксических и паратактических связей и пр.): чувство активности связывания и в них является организующим, но чувство — ценностно уже определившееся. Так, сравнение или метафора опираются на единство активности оценки, т. е. связь заключают интонативные стороны слов — не равнодушные, конечно, и к предметному значению (в плане психологическом — метафора, сравнение и другие поэтизованные словесные связи основаны на эмоционально-волевом взаимоотношении и сродстве слов); единство создается не логической мыслью, но чувством оценивающей активности; это не предметные необходимые связи, оставляющие чувствующего и волящего субъекта вне себя, не нуждающиеся в нем, но чисто субъективные, нуждающиеся в субъективном единстве чувствующего и волящего человека, связи. Однако метафора и сравнение предполагают и возможное предметное единство и связь, и единство этического события, на фоне которых чувствуется их созидающая активность: метафора и сравнение обымают упорствующую познавательно-этическую направленность, оценка, в них выраженная, становится действительно формирующей предмет, развеществляющей его. Отвлеченная от чувства связующей и формирующей активности автора, метафора умирает, т. е. перестает быть поэтической метафорой, или становится мифом (как просто языковая метафора она прекрасно может служить и целям познавательного высказывания).
582
141. Рассмотрение следующего — в обратном порядке — четвертого момента порождения слова — «чувства активной интонации» — является одним из этапов формирования понятия «социальная оценка», важнейшего для работ М.М.Б. второй половины 1920-х гг. (см. прим. 116). На наличие ценностного аспекта у интонации указано в ФП: «слово не только обозначает предмет как некоторую наличность, но своей интонацией (действительно произнесенное слово не может не интонироваться, интонация вытекает из самого факта его произнесения) выражает и мое ценностное отношение к предмету» (С. 32). В АГ интонация описана как оценка, как эмоциональная реакция героя (С. 75–78). Связь интонации с социальной оценкой подчеркнута в статьях «Слово в жизни и слово в поэзии» и «О границах поэтики и лингвистики» (Волошинов 1926. С. 253–255; Он же 1930. С. 231–238). Ср. определение поэтической интонации, данное В. М. Жирмунским в отделе, посвященном поэтической фонетике: «интонационное повышение и понижение голоса, свойственное обычной разговорной речи, в языке поэтическом также подчиняется ходожественному упорядочению; мы говорим тогда о мелодике поэтического языка» (Жирмунский 1921. С. 63; Он же 1924. С. 139).
583
Мы имеем в виду чисто эстетическую ценностную интонацию автора, в отличие от этической, так называемой «реалистической» интонации действительного или возможного действующего лица-героя, переживающего событие этически заинтересованно, но не эстетически.
142. Различение ценностной интонации автора и «реалистической» героя установлено в АГ (С. 75).