Чтение онлайн

Мама стала ходить по антикварным лавкам в Иокогаме и Токио, а через два года мы вернулись в Америку, нагруженные свитками, керамикой, изделиями из лака и комодами tansu.

Свой первый антик я купил много лет спустя, уже будучи студентом Кейоо. Я люблю старые книги, поэтому часто захаживал в Канда — токийский район букинистов. Однажды я заметил выложенную на улице кучку старых японских книг, которые продавались по сто иен за штуку. Хотя я был студентом японистики, до того дня мне ни разу не доводилось видеть оригинальные японские книги, напечатанные наборным шрифтом. Из интереса я открыл синюю обложку одной из них: это было «Великое Учение», одна из классических конфуцианских работ, изданная примерно в 1750 году. Меня шокировал тот факт, что этот экземпляр восемнадцатого века оказался в куче книжек по сто иен за штуку. Шрифт вырезанных от руки типографских знаков потрясал своей красотой, и был так велик, что на каждой странице помещалась только одна строка текста. Китайский язык я знал плохо, но мой японский позволил в общих чертах понять смысл. На случайно открытой странице было написано: «Если хочешь править страной, сначала наведи порядок в своей семье. Если хочешь навести порядок в своей семье, сначала научись дисциплине. Если хочешь научиться дисциплине, начни с сердца». Эта фраза произвела на меня огромное впечатление, и тогда я в первый раз почувствовал интерес к китайской философии. То издание «Великого Учения», купленное за сто иен, стало для меня первым шагом в китайскую литературу.

Потом я стал жадно искать старые японские книги. То, что удавалось найти, превосходило воображение. Эти книги до такой степени не ценили, что продавали ремесленникам, которые занимались оправой мебели, а те использовали их как материал для укрепления ширм и передвижных дверей. Я начал с китайской классики, такой, как «Конфуцианские диалоги», «Ицзин», «Чжуанцзы» и т.д., но со временем я сосредоточился на книгах японских. В отличие от китайских классиков, печатаемых правильными регулярными иероглифами, страницы с японским текстом были заполнены «травяным» шрифтом, то есть курсивом. Листая их, я понял, что традиционная японская каллиграфия кардинально отличается от китайской, и мой интерес к японской каллиграфии постоянно рос.

Тем временем я ездил в Ия, и постепенно собирал коллекцию народных ремесел и старых кимоно. Проезжая однажды через городок Токусима, в лавке с антиквариатом я нашел четыре больших корзины, заполненные костюмами для марионеток. Это был полный гардероб Otome-za, одного из крупнейших, уже не существующих театров марионеток с острова Авадзи. Во время войны их сложили в чемоданы, а потом, вероятнее всего, о них просто забыли. Я забрал их в Токио, отвез в Йель, потом в Оксфорд, и храню по сей день.

Тогда же я познакомился с Дэвидом Киддом, который оказался прекрасным собеседником и ночной душой, так же, как я сам. Посещал я его постоянно, — мы садились на возвышении, откуда было видно месяц, и Дэвид читал «Поэму об осени» Оуяна Ксу. Мы отправлялись спать на рассвете, просыпались поздно вечером, а первые три дня у Дэвида я вообще не увидел дневного света. Иногда мы садились на китайский диван kang и разговаривали о сложностях пейзажной живописи. Дэвид развлекал гостей изысканными шутками. «Юмор — один из четырех столпов, на которых стоит мир — как-то сказал он, и добавил: — но я забыл, каковы три другие». А как-то позже мы лежали на коврах, поглощая море чая, и Дэвид объяснял мне тайны тибетских мандал.

Именно тогда я узнал, что произведения искусства хранят свои секреты. В случае тибетских мандал этим секретом является мир эзотерического символизма: цветов, направлений, имен Будды и его атрибутов. Но даже самый простой образ деревьев или трав может скрывать тайну. Однажды ночью Дэвид раскрыл пару шестипанельных золотых свитков. Они создавали картину моста и вербы: это популярная тема в живописи, когда плачущие ивы стоят у выгнутого дугой деревянного моста. Свитки были очень старыми, и обладали такой экспрессией, которой не найти в более поздних версиях. Мы начали разговор о том, откуда взялась такая разница, и в процессе беседы заметили, что ветви вербы по левой стороне свисают прямо, а те справа наклоняются, буд-то их колышет ветер. С левой стороны был виден месяц, справа нет. Мы поняли, что картина показывает переход ночи в день, а легкий ветерок — первый признак начинающегося рассвета. Тогда кто-то из нас заметил, что ветви ивы с левой стороны голые, а на тех справа видны распускающиеся листочки. Таким образом картина представляла момент, когда зима преходит в весну. В реке под мостом крутилось мельничное колесо, а сам мост, который в Японии символизирует прибытие посланников из другого мира, был огромной дугой, изгибающейся в сторону зрителя. Все в этих свитках крутилось и изменялось из старого в новое, и из темного в светлое. «Эти свитки показывают миг перед просветлением» — подъитожил Дэвид.

Раскрытие секрета вещей связано с наблюдением. Как-то ночью Дэвид усадил меня перед набором китайских табакерок, и попросил: «Скажи, что ты видишь». Я видел керамику, ляпис-лазурь, железо, золото, серебро, слоновую кость, медь, нефрит и янтарь. Это был урок того, как следует смотреть на материал. Но прежде всего я научился у Дэвида замечать связи, которые происходят между этими всеми предметами — замечать, как они соединяются в единый образ мира. Позже я встречал собирателей, коллекции которых имели большее значение с точки зрения истории китайского искусства, но ни один из них не понимал, и не мог показать связь между предметами так, как Дэвид, потому что никто из них не жил в старом дворце в Пекине в период его заката. Япония потеряла очень много в двадцатом веке, но Китай утратил несравнимо больше во время хаоса маоистских лет. Осталась лишь горстка людей, которые имеют понятие о том, как жила китайская интеллектуальная элита в давние времена. В этом смысле знание Дэвида исключительно, но при этом так деликатно и мистично, как долина Ия.

Например, китайская мебель — это не то, что можно ставить там или тут, в зависимости от желания. Эти столы и kangi требуют симметричной установки, которую Дэвид отмечал от центра помещения, и альковов токонома. Каждая ваза или статуя требуют постамента, и весь комплекс предметов должен быть связан с картиной, висящей за ними на стене. Книги, нефритовые стержни, кисточки и метелки, разложенные на столе, символизируют удовольствия и развлечения джентльмена. То, что я принял за дерево, вытащенное из воды, оказалось ценными кусками дерева алоэ, используемого для кадильниц, рядом лежал серебряный ножик, коричневые палочки для еды и светло-зеленая жаровня, необходимая для воскурений.

Дэвид научил меня важному принципу, который я ни разу не услышал от историков искусства или искусствоведов: самое важное — это красота. «Предмет должен быть старым, должен иметь определенную ценность, но вначале просто спроси себя: «Красив ли он?» — сказал он мне.

– А как узнать, что новая купленная вещь является красивой?

– Есть два способа решить эту проблему. Один — иметь прекрасный дом. Второй — окружить новую вещь прекрасными предметами. Если она не подходит, другие вещи ее оттолкнут.

С той поры, покупая какой-нибудь антик, я ставил его в доме Дэвида, и смотрел, как он смотрится. В большинстве случаев новый предмет колол глаза, но однажды я купил в Киото старый китайский стол, принес его к Дэвиду, и поставил в токонома, никому ничего не говоря. Весь вечер Дэвид его не замечал, а это значит, что стол был хорошим приобретением.

Хотя меня восхищала коллекция Дэвида, я не мог позволить себе собирать нефрит и китайский фарфор. Вместо этого я продолжал собирание старых книг и каллиграфии. В 1977 я переехал в Камеока, поэтому времени у меня было достаточно, чтобы искать их в антикварных лавках Киото. Однажды хозяин такого магазинчика показал мне набор десяти shikishi (квадратных картонок) и tanzaku (прямоугольных картонок) - небольших листков с каллиграфией, написанной в архаичном и изысканном стиле. Они были очень изящно декорированы золотом, серебром и макой на раскрашенной в красный и голубой цвет бумаге. Он предложил их по пять тысяч иен за каждую, то есть около двадцати долларов за штуку. Я перевернул листок, и меня поразили надписи на другой стороне: «Принц Коноэ», «Регент Нидзё», «Министр Левой Стороны Карасумару» и т.д. Это были оригинальные каллиграфии, написанные придворными аристократами семнадцатого века! Я не мог поверить, что их можно купить так дешево, но в то время в Японии такими вещами не интересовались. Поэтому я начал собирать shikishi и tanzaku. Когда их набралось несколько дюжин, и общий стиль стал для меня понятен, интерес возрос еще сильнее. Волосяной толщины, линии этих элегантных иероглифов отличались от всего, что я видел в Японии ранее. Я стал изучать историю этих принцев и министров, и познакомился с миром kuge, придворной аристократии.

Куге происходили из рода Фудзивара, который властвовал над жизнью двора в период Хэйан. Они занимали почти все важные должности, превратив императора в свою марионетку. Это именно Фудзивара вместе с союзными родами строили павильоны вроде Byodoin возле Нара, писали поэмы и повести, которыми славится эпоха Хэйан. После сотен лет власти род Фудзивара увеличился до такой степени, что стало необходимо ввести различия между его многочисленными ветвями. Линии семьи стали называть по их адресам в Киото: семья Нидзё, семья Карасумару, семья Имадэгава и т.д. Со временем это разрослось до ста семей, названных куге. Они имели полуимператорский статус, и очень заметно отличались от буке, то есть самурайских семей.

Когда в конце двенадцатого века самураи забрали власть у придворных аристократов, куге потеряли всю землю и доходы. Не имея выбора, им пришлось найти работу, но после четырехсот лет сочинения стихов при свете луны, единственная работа, которую они могли выполнять, была связана с искусством. Поэтому они стали учителями поэзии, каллиграфии, придворного танца и ритуала. Со временем они развили систему наследственных концессий: каждая из семей располагала неким секретом, который передавался из поколения в поколение главе рода. Человек извне мог получить его только за оплату.