Чтение онлайн

Пролетело более восемнадцати лет с того времени, когда я первый раз зашел за кулисы, чтобы познакомиться с Дзакуэмоном. С тех времен я был там бесчисленное количество раз, на даже сегодня, когда захожу туда, сердце подскакивает к горлу. Я боюсь портье, и спрашиваю сам себя, не нарушил ли театрального этикета. Окно кабуки на японский традиционный стиль жизни не ограничивается только сценой.

Менее известные актеры ходят по комнатам великих собратьев, вползают на коленях, чтобы поздороваться официально вежливо, и попросить о пожелании удачи до того, как выйти на сцену. Речевые формы, какие они используют, обращаясь к актерам, странно звучат для современного уха, например, «Wakadanna» (молодой господин) в отношении к оннагатата, такому, как Тамасабуроо («Danna», то есть господин, — это титул, зарезервированный для актера, играющего важную мужскую роль, оннагата остается «молодым господином», независимо от возраста). Каждый гардероб украшен стягами, на которых видны эмблемы актеров, словно гербы аристократов. Постоянно идет обмен подарками: веера, полотенца для рук, рулоны ткани – и все это имеет символическое значение. Это настоящий феодальный мир, очень далекий от мира обычных смертных. Когда я сказал Тамасабуроо о своей робости, когда вхожу за кулисы, к моему удивлению услышал: «Я чувствую то же самое!».

Иногда мне кажется, что то, что очаровало меня в кабуки, было не столько сами театральные представления, сколько жизнь, разыгрывающаяся за ними. Тонкая линия между иллюзией и реальностью, существующая за кулисами, достойна внимания. В опере спекталь не играется за сценой, и актеры не поют в частном порядке друг другу арий – снимая костюм, они становятся обычными людьми, независимо от своей славы. В кабуки иллюзия продолжается за кулисами. Большинство людей одето здесь в кимоно, что сегодня в Японии уже редкость, а кимоно эти – черные для помощников «куроко», цветные юката для остальной обслуги и парадные, с богатой вышивкой, для главных актеров – ясно показывают социальный статус. Кимоно за кулисами иногда бывают так же прекрасны, как те на сцене.

Бывает также, что сама пьесса там продолжается. Например, во время представления Chuushingura, которое считается совершенством среди пьесс кабуки, актеры и их помощники сохраняют особенную серьезность за кулисами. Другим примером может быть Kagamiyama. В этой пьессе придворную Оноэ оскорбляет Ивафудзи, который пытается ничтожить дом Оноэ. Оноэ медленно, в задумчивости уходит со сцены по ханамити. Когда Дзакуэмон играл эту роль, после ухода с ханамити он садился в одиночестве в маленькой комнатке за кулисами, до момента, когда Оноэ вновь должна была выйти на сцену: он не переставал играть, хотя не был на сцене. Когда я его спросил об этом, Дзакуэмон сказал, что это дело традиции Kagamiyama, благодаря которой сохраняется глубина эмоциональной концентрации до нового выхода на сцену.

Фобион заявил когда-то, что актеры кабуки проводят больше жизни на сцене, чем кто-либо другой. Начиная выступать в пять или шесть лет, они играют в двух представлениях в день, двадцать пять дней в месяце, месяц за месяцем, год за годом. В сущности, актер кабуки проводит на сцене всю свою жизнь. В результате, как утверждает Фобион, старые актеры часто уже не видят разницы между сценическими персонажами и самими собой.

Обычные движения Утаэмона – характерный поворот шеи, или жесты рук, — необычайно похожи на язык тела, которым он пользуется на сцене. После того, как сыграл роль Оноэ, Дзакуэмон сказал мне как-то, что чувствует себя очень усталым; а когда я спросил почему, ответил: «Оноэ несет на себе огромную ответственность. Я очень беспокоился об Охатсу». Охатсу – один из подопечных Оноэ в пьессе, и так случилось, что в этом представлении его играл Тамасабуроо. Эта забота Дзакуэмона об Охатсу/Тамасабуроо (непонятно было, кто из них имеется в виду) на сцене и за кулисами была так сплетена, что ее невозможно было разделить.

Темы кабуки позволяют увидеть японское общество под другим углом. Множество пьесс касается отношений между господином и его подчиненными, между любовниками, но ни одна не рассказывает о друзьях. С древних времен дружба была ключевым мотивом китайской культуры. Позицию китайцев выражает вторая фраза из «Диалогов Конфуция»: «Когда друг прибывает издалека, это ли не радость?». Но в Японии трудно найти такие примеры, настоящая дружба здесь редкость. Иностранцы, по многу лет пребывающие в Японии, жалуются, что после двадцати лет жизни здесь счастливы, если хотя бы одного японца могут считать настоящим другом. Эта проблема лежит глубже, чем в культурных различиях между иностранцами и японцами. Японцы часто говорили мне, что не могут подружиться друг с другом. «Люди, которые знают друг друга со времен лицея, остаются друзьями на всю жизнь, но никому, кого узнал позже, нельзя доверять» — так они говорят.

Одной из причин этого может быть система образования, которая традиционно отбивает у японцев желание открыто говорить то, что думают. Они никогда не верят друг другу до конца, что делает дружбу очень трудной. Препятствием служит также иерархическая социальная структура. В давнем обществе отношения между хозяином и подданными были чем-то обычным, но отношения между равными – нет. Это проблема для социологов, во всяком случае, в кабуки культуры дружбы не существует.

Но именно благодаря кабуки я нашел моих лучших друзей. За долгие годы я сблизился со многими актерами кабуки, и меня до сегодняшнего дня удивляет, как это получилось. Мир кабуки с его туманной границей между иллюзией и реальностью одновременно очень японский и совершенно не японский. Так, как предсказал Томо Геше, это мир не с нашей земли, и даже не с Луны – это мир «за гранью». Поэтому, когда я прохожу сквозь грозный барьер за кулисы, хотя это мир иллюзий, я чувствую себя в нем, как дома. Здесь мои друзья.

Осень 1972 года прошла для меня в постоянных разъездах между долиной Ия и Токио, где я, в рамках студенческого обмена, учился в университете Keioo. В реальности большую часть времени я проводил в доме Линды Бич, попивая джин за китайским столиком, и слушая ее смешные рассказы о прошедших временах, когда, сразу после оккупации, она прибыла в Японию. Однажды вечером, разговор перешел на китайский столик. «Это династия Мин» — бросила она равнодушно. — «Я купила его у человека из Ashiya возле Kobe. Думаю, тебе стоит с ним познакомиться. Его зовут Девид Кидд, и он живет во дворце. Когда следующий раз будешь ехать в Ия, загляни к нему».

И вот в январе 1973 года, меньше чем через неделю после того, как был найден Чииори, я посетил дом Девида Кидда. Линда расказала о нем немного. Перед войной Дэвид жил в Пекине, и стал мужем китаянки из богатого старого рода. Он поселился в семейном дворце, одной из прекрасных резиденций старого Пекина, но когда в 1949 пришли коммунисты, семья потеряла все, а Дэвид с женой убежали в Америку. После недолгого пребывания в Нью-Йорке они расстались, и вскоре после этого Дэвид приехал в Японию. Он начал все с самого начала, стал торговцем произведениями искусства, и собрал коллекцию, покупая китайские сокровища, которые японцы выбрасывали после войны.

Его дом действительно был дворцом. Остановившись у входа, справа я видел статую Ида-тена, стражника буддийских святынь, а слева — икебану на столике династии Мин, таком же, как у Линды. Прямо передо мной находились раздвижные двери из посеребренной бумаги, из которых и появился Дэвид. Он провел меня в огромную комнату, размером как минимум в шестьдесят татами, пол которой покрывали ковры с золотисто-голубым рисунком китайского дракона. Столы, диваны, и столики из разнообразнейших редких древесных пород блестели мягкими оттенками коричневого, оранжевого, и приправленного алым черного, уставленные в ряд вдоль многочисленных больших ниш — токонома. В альковах, на фоне трехметровых рисунков мандал, стояли позолоченные тибетские статуи. В каждом уголке можно было увидеть загадочные предметы, такие, как стол, на котором лежало что-то, похожее на куски дерева, выброшенного на берег прибоем, но на каждом кусочке была наклейка из золотой бумаги с каллиграфической надписью. Я понятия не имел, что это были за предметы, но сразу увидел, что все было прекрасным, все было ценным, и находилось там по какой-то причине. День, когда я вошел в эту комнату, был днем, когда я понял, что невозможное возможно. Я вошел, чтобы остаться на полуденный чай, а вышел три дня спустя. Эти три дня были заполнены долгими и и увлекательными разговорами с Дэвидом. Так началось мое художественное ученичество.

Моя любовь к азиатскому искусству родилась в раннем детстве. Дед и отец были офицерами морского флота, и из своих путешествий в Японию и Китай привозили множество сувениров. Поэтому я вырос в окружении азиатского искусства: на стенах висели свитки, а на приемах еду подавали на фарфоре из Имари.

Как-то однажды, вскоре после нашего прибытия в Иокогаму, мама взяла меня в популярный торговый квартал Мотомачи. Сегодня это улица элегантных магазинов, но тогда она была более бедной, и имела более практичный характер — там располагались маленькие лавочки, в которых продавали печенье, канцтовары, керамику. Мы вошли в магазин с фарфором, и мама на своем ломаном японском спросила, есть ли предметы из Имари. Она считала, что каждый магазин с фарфором будет иметь их на складе. Это так, как если бы войти в супермаркет Вулворт, и спросить фарфор из Лимож. Продавец растерялся, но неожиданно что-то вспомнил, и побежал в склад. Вернулся он с деревянным ящиком, и сказал: «Это лежит здесь еще до войны, но так как никто его не купил, стоит оно…»

Он открыл крышку. Внутри лежали тарелки из Имари, связанные соломенным шпагатом, в котором они вышли из печки. У меня до сих пор хранится одна из них, и судя по внешнему виду, я полагаю, что ящик с тарелками мог лежать на складе еще с девятнадцатого века. Мне было двенадцать лет, я развязал шнур, прикоснулся к тарелкам, и неожиданно меня охватил страх. Я чувствовал себя, как первооткрыватели могилы Тутанхамона, которые вошли в нее первый раз за три тысячи лет. Впечатление было таким сильным, что образ этих тарелок и соломенного шпагата по сегодняшний день живы в моей памяти.