Чтение онлайн

Венецианский текст отличается в данном отношении от петербургского лишь тем, что его позволительно рассматривать как в-себе-завершенный в плане топографическом, ибо Венеция в своем пластическом облике, отраженном в литературе, стремится к устойчивости, сохранности. Изменения, которые произошли в течение ХХ века в связи с потребностями развитого туризма, не оказали существенного влияния на облик Венеции. Ее внутреннее пространство осталось структурно неизменным, вернее, оно меняется ровно настолько, насколько все его составные подвержены влиянию медленно текущего времени. Тем не менее, пытаясь воссоздать венецианский текст русской литературы, мы уже изначально имеем дело с некими осколочными мифологизированными образованиями — конкретными литературными произведениями, — которые, как и сам венецианский текст в целом, не могут быть проверяемы на достоверность и точность отражения первичной реальности, то есть на подлинность венецианского культурно-исторического контекста и пластического облика Венеции. Это очень точно выразил А. Блок в письме к редактору журнала «Аполлон» М. С. Маковскому от 23 декабря 1909 года: «Сверх того, внимательно просмотрев Ваши замечания, я должен прибавить, что ничего не имею против некоторых из них (по преимуществу грамматических) внешним образом (но не внутренним); зато одно меня поразило: рядом со словами о „Марке“ и о „лунной лагуне“ Вы пишете: „Неверно. Лагуна далеко от Марка“. Таким образом Вы подозреваете меня в двойном грехе: в незнании венецианской топографии и в декаденстве дурного вкуса (ибо называть лагуну, освещенную луной, „лунной лагуной“ — было бы именно бальмонтизмом третьего сорта). Уверяю Вас, что я говорю просто о небесных лагунах — менно о тех, в которых Марк купает свой иконостас (в данном случае портал) в лунные ночи» [11] .

Как видим, А. Блока поражает странная для столь близкого к искусству человека, как М. С. Маковский, способность смешения эмпирического и поэтического бытия, смешения языков в исходном моменте рождения произведения. Топография для А. Блока значима, но она либо лежит за пределами поэтического текста, либо, вписываясь в поэтическое бытие, подчиняется ему. Прочтение же поэтического на языке фактического равно разрушает обе реальности.

Правда, литература нередко провоцирует читателя, подталкивая его к подобного рода смешению, что характерно для так называемого реалистического изображения Венеции с сознательно, а порой нарочито сниженным образным рядом. Такие варианты в составных мирового венецианского текста довольно часты и встречаются в разных произведениях, независимо от времени их создания и эстетической парадигмы авторов, начиная от Д. Рескина, писавшего в «Stones of Venice» о грязных каналах и площадях Венеции [12] , до Ю. Буйды, постоянно упоминающего в романе «Ермо» о гнилостном запахе воды, к которому примешивается заах солярки [13] . Порой, как, к примеру, в стихотворении В. Ходасевича «Нет ничего прекрасней и привольней…», эта внешняя бытовизация возникает как протест против литературных клише, заполонивших венецианский текст, на что уже указывал Л. Лосев [14] . Однако, несмотря на кажущуюся или даже подлинную достоверность, все подобные явления принадлежат литературному венецианскому тексту, являясь единицами цельного венецианского мифа.

При этом самодостаточность, характерная для всякого мифа, в венецианском тексте утверждается благодаря переводу образа на такую орбиту, где Венеция, независимо от ее физического существования, предстает как необходимая духовная субстанция. Сложный характер отношений Венеции-во-плоти и Венеции-вне-Венеции очень глубоко понял и точно выразил М. Пруст в первой книге романа «В поисках утраченного времени» — «По направлению к Свану». Герой его романа создал свою виртуальную Венецию в «умозрительном пространстве» и «воображаемом времени». «Даже с чисто реалистической точки зрения, — пишет М. Пруст, — страны, о которых мы мечтаем, занимают в каждый данный момент гораздо больше места в нашей настоящей жизни, чем страны, где мы действительно находимся. Если б я внимательнее отнесся к тому, что происходило в моем сознании, когда я говорил: „поехать во Флоренцию, в Парму, в Пизу, в Венецию“, то, конечно, убедился бы, что видится мне совсем не город, а нечто столь же непохожее на все, что мне до сих пор было известно, и столь же очаровательное, как ни на что не похоже и очаровательно было бы для людей, вся жизнь которых протекала бы в зимних сумерках, неслыханное чудо: весеннее утро. Эти вымышленные, устойчивые, всегда одинаковые образы, наполняя мои ночи и дни, отличали эту пору моей жизни от предшествующих…» [15] .

В другой форме, но не менее отчетливо, это выражено в стихотворении Б. Ахмадулиной «Венеция моя»:

Показательны последние строки стихотворения, написанные после отточия:

Таким образом, духовная Венеция оказывается для поэтессы звучнее и важнее, чем ее физический прототип. Последний иногда способен даже разрушить своего метафизического двойника, породив некий духовный вакуум. Единственной же возможной формой материализации Венеции метафизической является текст, в нашем случае — словесный. Поэтому в стихотворении Б. Ахмадулиной «Венеция моя» возникает крайне важное для нее утверждение — «Не лжет моя строка», а в ее же стихотворении «Портрет, пейзаж, интерьер» дается формулировка одного из важнейших положений поэтической философии автора:

Однако если напряжение в отношениях пластически выраженного, реального и дематериализованного, трансматериализованного, не сублимируется через текст, разрешение его, как это показано у М. Пруста, может быть весьма драматичным: «…ценою наивысшего, непосильного для меня напряжения мускулов сбросив с себя, как ненужную скорлупу, воздух моей комнаты, я заменил его равным количеством воздуха венецианского, этой морской атмосферы, невыразимой, особенной, как атмосфера мечтаний, которые мое воображение вложило в имя „Венеция“, и тут я почувствовал, что страннм образом обесплотневаюсь; к этому ощущению тотчас же прибавилось то неопределенное ощущение тошноты, какое у нас обычно появляется вместе с острой болью в горле: меня пришлось уложить в постель, и горячка оказалась настолько упорной, что, по мнению доктора, мне сейчас нечего было и думать о поездке во Флоренцию и Венецию, и даже когда я поправлюсь окончательно, то мне еще целый год нельзя будет предпринимать какое бы то ни было путешествие, и я должен буду избегать каких бы то ни было волнений» [16] .

В момент разрешения данного напряжения и возникают применительно к конкретному локусу эстетические или эстетизированные формы времени, пространства, миропорядка, виртуальной образности и т. д., которые нам предстоит рассмотреть.

Данная книга включает в себя ряд глав, связанных логикой движения от внешнего к внутреннему, от физического к метафизическому. Выбор тематики глав определяется степенью актуализации тех или иных сторон образа Венеции в русской литературной венециане. Одной из задач, которые автор пытался решить, является презентация самого литературного материала, разрозненно существующего, иногда полузабытого или просто малоизвестного. Это потребовало обширного цитирования, что порой бывает чревато издержками иллюстративности, однако мы сознательно пошли на столь рискованный шаг, чтобы дать читателям наиболее живое и полное представление о русской венециане и облегчить работу будущих исследователей венецианского текста русской литературы.

Автор благодарит проф. Л. И. Журову, проф. Ю. Н. Чумакова, канд. филол. наук Н. Фет, д-ра Елену Фьерамонти за консультации и заинтересованное отношение к нашей работе.

«Платон учил в древности о „врожденных идеях“. Должно быть, число их растет с возрастом и впечатлениями человечества. По крайней мере, каждый из нас знает как-то „сам собой“ то, что узнал его отец, дед, вообще предки. И каждый из нас, не бывая в Венеции, знает Венецию» [17] , — так начинает свое повествование о Венеции П. Перцов. Действительно, за именем «Венеция» у каждого стоит круг тех или иных представлений, более или менее оправдываемых реальностью. Порой и вне эмпирического венецианского мира эти представления воплощаются в вещах, фотографиях, иных знаках водного города. И. Бродский в «Трофейном» (1986) так описывает эмпирику этого довенецианского венецианского мира: «Где-то в начале шестидесятых, когда принцип романтической недосказанности, воплощенной в поясе и подвязках, стал потихоньку сдавать позиции, все больше и больше обрекая нас на ограниченность колготок с их однозначным или, когда иностранцы, привлеченные недорогим, но весьма сильным ароматом рабства, начали прибывать в Россию крупными партиями и когда мой приятель с чуть презрительной улыбкой на губах заметил, что географию, вероятно, может скомпрометировать только история, девушка, за которой я тогда ухаживал, подарила мне на день рождения книжку-гармошку из открыток с видами Венеции. Она сказала, что книжечка эта когда-то принадлежала ее бабушке, которая незадолго до первой мировой войны проводила медовый месяц в Италии. Там было двенадцать открыток в сепии, отпечатанных на плохой желтоватой бумаге. Подарила она мне их потому, что как раз в это время я весьма носился с двумя романами Анри де Ренье, незадолго до того прочитанными; в обоих дело происходило в Венеции, зимой; и я говорил только о Венеции…их фактура и меланхолия, столь знакомые мне по родному городу, делали фотографии более понятными, более реальными; рассматривание их вызывало нечто похожее на ощущение, возникавшее при чтении писем от родных. И их „читал“ и „перечитывал“. И чем больше я их читал, тем очевидней становилось, что они были именно тем, что слово „Запад“ для меня значило: идеальный город у зимнего моря, колонны, аркады, узкие переулки, холодные мраморные лестницы, шелушащаяся штукатурка, обнажающая кирпично-красную плоть, замазка, херувимы с закатившимися запыленными зрачками, цивилизация, приготовившаяся к наступлению холодных времен» [18] .

Позднее в «Набережной неисцелимых» (1989) и «Watermark» (1989) к открыткам и романам Ренье добавляется еще ряд составных его материализованной предвенецианы: номер журнала «Лайф» с цветным снимком собора св. Марка в снегу, лоскут дешевого гобелена с вышитым на нем Palazzo Ducale, маленькая медная гондола, которую отец купил в Китае, фильм Висконти по новелле Томаса Манна «Смерть в Венеции» и, наконец, венецианка [19] .

Культурно-психологическая значимость для поэта этого пластического предтекста несомненна, и абсолютно прав Лев Лосев, говорящий о существовании в сознании И. Бродского до реальной встречи с Венецией некоего кумулятивного образа ее, воспринимаемого с детства в контексте родной культуры [20] .

Подобные образы, более или менее прорисованные, более или менее яркие, рождались и продолжают рождаться в воображении многих людей в связи не только с Венецией или каким-то другим городом. А. Н. Веселовский писал в своей записной книжке о восприятии туристами Италии, задаваясь проблемой «перехода субъективных впечатлений в прочность объективной истины». «В большей части случаев как нам нравится, либо как нам кажется, так и мы веруем, — замечал он. — Обыкновенно мы очень долго ходим с оперной Италией и почти никогда с нею не расстаемся. Я помню, каким ненормальным показался мне первый белокурый итальянец, которого я встретил в Италии, — до тех пор я верил, что итальянцы могут быть только смуглые, и до сих пор как-то не верится в противное. Когда на улицах Милана, поздно ночью, я встретил под растворенными окнами одного дома чинно расставленные стулья, посредине столик с бензиновой лампой и двух артистов, игравших на гармонике какой-то веселый марш, я не верил глазам своим, чтоб это была серенада „Deh! vieni alla finestra!“ Да это разве можно сказать на гармонике? Где же тайна? где же мандолина? где же теплый летний воздух, носящийся над благоуханиями сада?» [21] . «Да! la bella Italia создавалась на севере, перед зимним камином, и работало над нею северное воображение» [22] , — утверждает А. Н. Веселовский. В его суждениях много правоты, но когда речь идет о Венеции, должно признать, — и это подтверждается многими литературными примерами, — что ее предощущение и «прочность объективной истины» не слишком противоречат друг другу.

Описание предощущения Венеции возникло в литературной венециане сравнительно рано. И. В. Гёте в «Итальянском путешествии» в записи от 28 сентября 1786 года также говорит о прекрасной модели гондолы, которую его отец привез из своего итальянского путешествия и которая стала для ребенка свернутым до отдельной вещи образом Венеции: «Он очень ею дорожил, — пишет И. В. Гёте, — и мне, лишь в виде особой милости, позволялось играть ею. Первые остроконечные клювы из блестящего листового железа и черные клетки гондол приветствовали меня, как добрые старые знакомцы, я упивался уже позабытыми было впечатлениями детства» [23] .