Чтение онлайн

В 1818 году о своем предощущении Венеции пишет Д. Г. Байрон в IV песни «Паломничества Чайльд-Гарольда»:

Байрон одним из первых указал на венецианский литературный пратекст, который во многом определил становление венецианы XIX–XX веков. Для каждого нового поколения художников он открывался как все более объемный, к прежним добавлялись новые имена, но значимость его не снижалась. В процессе формирования мирового венецианского текста нет провалов и разрывов — он внутренне един и в то же время динамичен в своем развитии. Потому всякий автор, вступающий в пределы литературной венецианы, неизбежно рано или поздно погружается в толщу этого пратекста, одновременно обнаруживая для себя новые возможные точки опоры и новые сцепления, порой парадоксально-неожиданные. Вот как описывает, к примеру, Н. Берберова предвидение Венеции героиней рассказа «Мыслящий тростник»: «У меня о Венеции было единственное детское воспоминание, было это до „той“ войны, и мне было лет пять…в Венеции я помню один вечер. На небольшом балконе, вероятно не слишком высоко, но мне казалось, что мы сидим на высокой башне, было поставлено два стула. На одном сидела я, на другом — в чесучевом пиджаке и панаме Дмитрий Георгиевич, с толстой книгой в руке. Вероятно, это была гостиница на Лидо, где мы тогда оказались: он, его жена, моя мать и я. Вероятно, это был вечер исключительный, когда меня оставили с ним одну, потому что я не помню, чтобы это когда-нибудь повторилось. Широко открыв рот и вытаращив глаза, я слушала, как он читал мне вслух „Руслана и Людмилу“. Вероятно он решил, что мне пора познакомиться с русской литературой. — Я прочту вам, то есть тебе, — так приблизительно он начал свое предисловие, — гениальное произведение гениального русского поэта. У Лукоморья дуб зеленый. Вы, то есть ты, поймешь когда-нибудь, так сказать, всю силу этого выражения: Лукоморье! Мы сейчас у моря, проводим время, так сказать, летние каникулы, но это еще не есть Лукоморье…Дальше пошло уже без комментариев, но зато и дошло до меня очень немного. Ученый кот остался в памяти, и вся картина запечатлелась примерно таким образом: на высокой башне, у какого-то Лукоморья, сидим мы с Дмитрием Георгиевичем, у меня не закрывается рот и внутри все пересохло от восторженного удивления и благоговения, так как Дмитрий Георгиевич сообщил мне новость: в Венеции, с древних времен, проживает некий ученый кот. И, видимо, этот кот прекрасно известен Дмитрию Георгиевичу. Кроме этого я о Венеции не помнила ничего» [24] .

Так Пушкин, действительно интересовавшийся Венецией, в памяти героини оказался вписанным в венецианский пратекст через поэму, где нет и слова о Венеции. Однако путаница, возникшая в детском сознании, не вовсе лишена смысла. Связанное с Венецией ощущение волшебства, сказочности определяет состояние взрослой героини во время ее настоящей встречи с водным городом, перекликаясь с детской реакцией на первое знакомство с поэмой «Руслан и Людмила». Следовательно, начальное представление о городе, вобравшее в себя пушкинские образы, в действительности было близко к истине, и претензии в этом случае могут быть предъявлены только к специфике детского восприятия.

С ориентации на литературный венецианский пратекст началось увлечение Венецией у В. Некрасова. В путевых записях об Италии, названных «Городские прогулки», он пишет: «Согласитесь, очень приятно начинать свой рассказ именно с этих слов — Венеция, Пьяццале, Лев св. Марка… В детстве у меня была книга „Таинственная гондола“. Кто ее автор, не помню, содержания тоже не помню. Помню, что издание было Гранстрема, обложка красная, тисненная золотом, и что на первой цветной картинке было изображено венчание дожа с морем — громадный, величественный корабль „Буцентавр“, и на носу его в забавном колпачке маленькая фигурка дожа, бросающего перстень в воды Адриатики. Тогда — мне было лет восемь или десять — я написал свой первый рассказ. До конца я его не довел — то ли надоело писать, то ли получил „неуд“ по арифметике и было уж не до рассказа, а может, просто потому, что начинать всегда легче, чем кончать, — словом, до конца не довел. Помню только, что принимал там участие и дож, и „Буцентавр“, и что начинался он на Пьяццале у колонны Льва св. Марка» [25] . Таким образом, литературный пратекст, у многих формирующий предощущение Венеции, включает в себя не только художественные образцы, но и вполне рядовые произведения, заурядность которых компенсируется неординарностью предмета изображения, то есть самого водного города.

В той или иной форме литературный пратекст почти всегда присутствует в описаниях предощущения Венеции, но не всегда является определяющим. Оригинальный сюжет с описанием предощущения города и замещения реальной встречи с нею представлен в автобиографическом рассказе Ю. Нагибина «Моя Венеция». Текст рассказа открывается фразой: «В последний момент я все-таки не поехал в Венецию» [26] , а все события происходят до этого момента и после него. То, что происходит до, и может быть определено как предощущение. «Целый месяц прожил я в очарованности Венецией, — пишет Нагибин. — Я без устали бормотал стихи Мандельштама: „Венецийской жизни мрачной и бесплодной для меня значение светло…“, и Ходасевича „Что снится молодой венецианке…“, я не расставался с монографией о двух художниках, объединенных в сознании потомства прозвищем Каналетто, я рассматривал репродукции Джорджоне, Тициана, Веронезе, Тинторетто, Тьеполо, фотографии площади Святого Марка, Дворца дожей, мота Риальто, Большого канала, таможни, облепленной легкими судами, перелистывал повесть Хемингуэя „За рекой в тени деревьев“, где автор так гордится своим знанием венецианской жизни; я вспоминал, засыпая, все читанное о Венеции, о дожах, о догарессах, о страшных подземельях, где заседал зловещий Совет Десяти, о состязаниях гондольеров, о праздновании вознесения и обручении дожа с морем, и мне снились пронзительные лазурные венецианские сны» (69–70).

Несмотря на ряд допущенных Ю. Нагибиным неточностей, нельзя не увидеть многоаспектность его венецианского предтекста, включающего в себя и русскую литературную венециану ХХ века.

Неудача с несостоявшейся поездкой не отменяет «венецианского» развития сюжета, но заменяет в рассказе один сюжетный вариант другим: «…я слишком пропитался Венецией, чтобы перейти к обычным делам и заботам. Меня тянуло к воде, и я вспомнил, что возле нашего поселка, на речке Коче, есть лодочная станция. Сеня Боркин, поселковый электрик, сказал мне, что можно достать мотор. Хозяин мотора, инспектор ГАИ на пенсии, наверняка не откажется от совместной прогулки по Коче, особенно если распить с ним в пути бутылочку кубанской. Меня увлекло предложение Боркина: присутствие в нашей компании инспектора ГАИ усиливало ирреальность предстоящего путешествия, которое втайне мне мыслилось путешествием по каналам и лагунам Венеции» (70).

Так место Canale Grande занимает река Коча, а место гондольера — инспектор ГАИ на пенсии. Далее, создав устойчивый венецианский фон благодаря упоминаниям о рыже-золотистых венецианках, венецианских снах, карнавале, венецианских каналах, автор повествует о российском быте. Венеция до будущей реальной встречи с нею так и остается лишь в предощущении, которое включает в себя совершенно необходимую автору-герою убежденность в ее подлинном присутствии в обширном земном пространстве: «Они [самолеты. — Н. М.] летят в Париж, Лондон, Венецию, Гавану, Нью-Йорк, Буэнос-Айрес, Токио. Я спокойно провожаю их взглядом, у меня есть свое Покровское, по воде до него столько же, сколько до Венеции „воздухом“» (82).

Таким образом, описание предощущения Венеции, ставшее в ХХ веке привычным звеном сюжета многих составных русской литературной венецианы, может в отдельных случаях «повысить» свой статус до фактора сюжетообразующего. Но даже если этого не происходит, данное описание сохраняет за собой положение значимой языковой единицы венецианского текста. Формы выражения предощущения могут быть различными: встраивание в венецианский пратекст, индивидуальные образные сцепления, сон, как в романе Ю. Буйды «Ермо», но в сюжете оно всегда выступает как часть большого события, именуемого встреча с Венецией. Степень адекватности, равно как и сила предощущения, также может быть разной. Фактически именно на это указывает П. Перцов, замечая вслед за суждениями о «врожденной идее» Венеции, что «первое впечатление от Венеции не в ее пользу» (3). Отсюда следует, что предощущение может быть сильнее первичного ощущения и качественно иным — здесь много значит характер психологической установки. Однако в пространстве художественного текста обе Венеции — данная в предощущении и увиденная воочию — сливаются в одну, поскольку и первая и вторая в одинаковой степени ориентированы на создание цельного образа уникального города.

Особенности восприятия Венеции, о которых мы говорили во введении, полностью определяют организацию пространства в русской литературной венециане. Замечание Л. Лосева относительно того, что «Венеция, которая стоит даже не на краю моря, а как бы в самом море… приобретает в дни Рождества исключительный статус в поэтической географии И. Бродского, статус места вне времени и вне пространства» [27] , в значительной степени справедливо не только для рождественских дней и не только для И. Бродского.

По мере формирования поэтического (в широком значении слова) образа Венеции ее географическая прикрепленность начинает приобретать признаки относительности в том смысле, что местоположение города во внешнем мире нередко определяется художниками не абсолютно, а по отношению к… В диахроническом ряду русской литературной венецианы это ее свойство соотносится по преимуществу с ХХ веком. Для писателей предшествующего периода Венеция, даже значимая сама по себе, устойчиво существовала как оригинальная, но не вычлененная метафизически составная либо обширного европейского, либо общего итальянского контекста. Этот ракурс изображения «царицы волн морских» был задан уже И. Козловым в 1825 году. Многократно отмечавшиеся несообразности в его стихотворении «Венецианская ночь» в какой-то мере порождены некритическим отношением поэта к байроническим клише, но отчасти они кажутся несообразностями только потому, что ориентированное собственно на Венецию восприятие читателя отсекает городской пейзаж от прибрежного, тогда как у И. Козлова понятие венецианской ночи охватывает и Венето, раздвигая границы локуса. Еще отчетливее контекстуальная принадлежность Венеции представлена в стихотворении И. Козлова «К Италии» (1825), где Венеция, будучи частью целого, одновременно представительствует за это целое.

Тенденция к расширению пространственных границ заметна и у Пушкина, который также не замыкает Венецию в ее собственных пределах:

То же самое и в первой главе романа «Евгений Онегин» (1823):

В 1839 году в итальянский топос вписывает Венецию В. Бенедиктов в стихотворении «Италия»: