Чтение онлайн

Еще раз вернемся в середину 70-х. Начинающий автор сидит в своей библиотеке и заполняет библиотечные карточки на поступающие в библиотеку книги. Книги приходят непрерывным потоком, в любой момент может прийти любая книга, за исключением своей и той, которая нужна. Автор заполняет карточки для каталога районной библиотеки и для себя, но для себя может позволить сказать кратко: «и так далее». Но это не «и так далее» Хлебникова, предполагавшего, что алгоритм стихотворения указан; «и так далее» Рубинштейна касалось всей литературы, ее бесконечного потока в советских берегах.

Не только Рубинштейн зафиксировал в своем творчестве ощущение «конца литературы» как почти полную невозможность лирического высказывания и психологического восприятия, сопереживания этому лирическому высказыванию, но только он сказал «и так далее». Как бы поставил многоточие – это многоточие и есть любая картотека Рубинштейна. Каждая точка, каждая карточка – стилевая аннотация очередного лирического высказывания и два взгляда на него – с точки зрения вечности (или, скромнее, истории литературы) и с точки зрения времени (понятно, советского). Очевидно, что Рубинштейн коллекционирует не любые стили, а только те, которые выдохлись, но еще живы. Сама форма гербария предполагает возможность собирания лишь мертвых вещей, только сорванные с дерева, а затем высушенные листья можно укладывать в любом порядке. Но Рубинштейн скорее собирает даже не гербарии, а букеты – цветы полуувядшие, но еще способные у кого-то вызвать умиление. Более того, подчас они вызывают умиление и у самого автора. Как другой поэт, Рубинштейн мог быть сказать, что «цветы последние милей роскошных первенцев полей».

Еще один образ для его картотек – это страницы фотоальбома, на каждой – светлое пятно от пропавшей фотографии на сером пыльном фоне и подпись к ней. «Тригорское, Прасковья Александровна, 42 года». «Анета Николаевна, 25. с. Малинники». «Е. М. Хитрово, утром за кофе, 47». Перезрелые, отцветшие девушки или усталые вдовы. Родить никого они уже не в состоянии, но любить с оттенком стыда и отвращения их еще можно.

Если сравнивать Рубинштейна с другими концептуалистами, скажем, Приговым или Сорокиным, то, кратко говоря, различие в том, что Пригов и Сорокин работали с «сакральными» вещами, а Рубинштейн – с «любимыми». Немного другой регистр, другая клавиатура, колористическая гамма, другой материал. Идеологический, пожароопасный, ярко выспыхивающий и быстро горящий – у Пригова и Сорокина, и способный долго тлеть, или гореть, не сгорая, – у Рубинштейна. Кризис русского постмодернизма синхронен концу советской эпохи, старые сакральные вещи потеряли свою неприкосновенность, новые сакральные вещи и идеи пока не сложились. Для Рубинштейна – создателя икебаны из полузасохших цветов – образчиков лирических стилей русской литературы (для его метода советская литература есть лишь часть русской) и устных высказываний, обрывков бытовой речи, также отражающей влияние письменной литературы, «конец литературы» – совсем не трагедия. Не трагедия потому, что этот конец – всего лишь прием, и потому, что конца любви к немощному, выморочному, но еще живому не предвидится. Так как, по словам другого поэта, «пошлость человеческого сердца безгранична» и неистребима. И если относиться к «пошлости» с пониманием, как к неизбежному, не третируя ее, а лишь слегка подсмеиваясь, как человек с улыбкой относится к собственным недостаткам (а именно это и делает Рубинштейн), то можно не сомневаться, что жизнь и текущая литература, как, впрочем, и эстетические пристрастия современников, будут еще долго поставлять материал для его картотек.

1 Рубинштейн Л. Регулярное письмо. СПб., 1999. С. 6.

2 Андерсон Ш. Бумажные шарики // Американская новелла. М., 1958. С. 236.

3 Там же. С. 235.

4 Там же. С. 236.

1998

Возобновление – после некоторого перерыва – процедуры присуждения литературной премии Андрея Белого, которая раньше имела подзаголовок «премия неофициального культурного движения» (синонимы – нонконформистская, неофициальная литература, андеграунд, «вторая культура» и т. д.), представляется симптоматичным. Это естественная реакция на неутешительные тенденции современного литературного процесса со стороны тех, кто в застойное время находился в его авангарде, а после перестройки оказался среди аутсайдеров. Предпочтение, которое общество оказывает «эстетическому конформизму», и пренебрежение «духом новаторства и эксперимента» не могли не вызвать протеста. Этот протест облекли в форму «литературной премии» (февралем 1997 года датируется решение о возобновлении премии, декабрем – оглашение имен лауреатов).

Существенным, однако, представляется целый ряд вопросов: чем новая (старая) премия бывших «неофициалов» отличается от уже существующих, какие цели ставят перед собой ее учредители, в какой степени механизм премии (и сопутствующие ему процедуры) позволяет эти цели реализовать?

Чем меньше российские читатели интересуются современной литературой, тем больше появляется литературных премий. Эта закономерность легко объясняется тем апробированным способом привлечения новых читателей, который несет в себе спортивный дух литературного соревнования – предварительный отбор произведений номинаторами, один или два промежуточных финиша, шорт-лист, а затем финал. Форма состязания сегодня представляется более привлекательной, нежели одинокое чтение в тиши библиотечного зала. Дополнительную интригу должны обеспечивать литературная борьба, поколебленные авторитеты, герои и жертвы, лавровые венки и поверженные амбиции.

Понятно, что любая литературная премия должна не только стимулировать кратковременный интерес читателей к литературе, но и служить своеобразным долговременным ориентиром. Премия приобретает престиж, если (помимо существенного денежного наполнения) точно и с завидным постоянством обозначает путь будущего развития литературы. Когда премируемое произведение становится маяком или путеводной звездой, на свет которой ориентируются начинающие писатели, а писатели с устоявшейся репутацией по меньшей мере учитывают мнение авторитетных экспертов или даже корректируют свои стратегии. Идеальная премия – это камертон, настроенный на звук преодоленной границы; границы раздвигаются – в литературе появляется перспектива.

Однако новые литературные премии не могут пока занять устойчивого места в новом общественно-культурном пространстве постсоветской России. Не зафиксирована область общих интересов различных литературных направлений, большие споры вызывают результаты голосования жюри да и способы его (жюри) формирования и обновления. Даже если премия предполагает отметить то или иное конкретное произведение, в итоге награжденной оказывается репутация писателя или поэта. Новые российские премии («Букер», «Антибукер», Пушкинская, питерская «Северная Пальмира») пока являются лишь инструментом самоутверждения. Определенных поколений (в основном шестидесятников), эстетических пристрастий (по большей части охранительно-традиционных), понятных региональных и рекламных интересов учредителей премий. В результате акцент ставится не на будущем или настоящем, а на прошлом, которое выдается за наше будущее и единственно стуящее настоящее.

Чтобы обосновать справедливость своего выбора, учредители премий прибегают к набору известных приемов – собирают авторитетное жюри и составляют эффектную преамбулу, дабы предвосхитить вопрос: кто судит и за что? Скажем, в преамбуле «Северной Пальмиры» сказано, что это не «премия рыночного успеха, не премия читательской популярности, а премия эстетических координат». Однако весьма двусмысленная практика выхода на год из состава жюри для получения премии, а потом возвращение в него, а также частичное совпадение списков номинаторов, жюри и учредителей красноречиво свидетельствуют о том, какими методами осуществляется контроль за системой координат. Скандальные отказы от получения уже присужденной премии («Антибукер») или ставшие традиционными упреки в консерватизме и пассеизме жюри («Букер») говорят о том, что между обществом, реальным литературным процессом и механизмом функционирования различных премий существуют противоречия.

В любом случае среди российских премий нет ни одной, которая бы премировала авангард или эксперимент в литературе. Поэтому возобновление премии Андрея Белого, которая, в соответствии со своим «Положением», ставит цель «воздать должное авторам, чьи произведения ориентированы на новаторский подход к языку и стилю», было закономерно. Как закономерен и целый ряд особенностей, вытекающих из истории этой премии. Вместо жюри, состав которого бы поражал сверканием известных имен, – тайное или «анонимное» жюри; основу номинационной комиссии составили лауреаты этой премии за разные годы, а экспертный совет состоит из бывших петербургских «неофициалов» и сочувствующих им, в разной степени вписавшимся в актуальную литературную ситуацию. На соискание премии принимаются «неопубликованные или опубликованные (не ранее 1995 года) произведения» (первоначально тираж опубликованных произведений должен был не превышать 500 экземпляров, но потом это ограничение было снято). Характерен и приз: вместо денег – обещание издать книгу. То есть отчетливая ориентация на начинающего или маргинального автора, который отвергнут всеми существующими структурами и не может издать свою рукопись, несмотря на реальную свободу книгоиздания, оставляющую, казалось бы, возможность для публикации книг самого различного толка, в том числе и экспериментальных. Отчетливый образ прошлого проступает сквозь попытки вести игру на своей территории.

Премия Андрея Белого была учреждена в 1978 году самиздатским журналом «Часы», выходившим раз в два месяца, начиная с 1975 года, и «тайное» жюри было вынужденным шагом редакции, находившейся под постоянным прессингом КГБ. Простодушие церемониала вполне соответствовало неприхотливой аскетичности тех лет: в виде награды лауреат получал яблоко, один бумажный рубль и бутылку водки (бутылку «белого»). А также диплом, напечатанный на машинке. Принципиальная и азартная оппозиция по отношению к официальной советской литературе и маргинальный способ существования в котельных и лифтерских, характерный для большинства фигурантов «второй культуры», не помешали продемонстрировать несомненную эстетическую зоркость при определении литературной ценности тех произведений, которые циркулировали тогда в самиздате. Лауреатами премии в конце 70-х и в первой половине 80-х стали писатели и поэты, снискавшие славу только после перестройки, а тогда – бородатые, капризные и непрезентабельные современники, любители Хайдеггера, Борхеса, словечек «текст» и «ментальность» и дешевой «бормотухи». Поэты Геннадий Айги, Виктор Кривулин, Иван Жданов, Елена Шварц, прозаики Саша Соколов, Евгений Харитонов, Борис Кудряков, Юрий Мамлеев, литературоведы и теоретики культуры Борис Гройс, Михаил Эпштейн, Владимир Малявин и др.

В принципе эта премия (ее учредители не устают напоминать, что премия Андрея Белого стала первой независимой премией в постреволюционной России) и делала то, что было главной задачей литературной награды, нацеленной на поощрение современной словесности, – улавливала «шум времени» сквозь слепой фон машинописных копий и громкий ропот амбициозных авторов, каждый из которых считал себя гением хотя бы потому, что был непризнан. Имена лауреатов, выстроенные в ряд, составили контур волны актуальной литературы. Актуальной тогда, сегодня это уже – история литературы. Невелик труд объяснить, чем хорош писатель, ставший героем кипы монографий и диссертаций, а попробуйте разобраться с современниками, которые почти всегда невыносимы. Что повлияло – вкус, синхронный времени, или своеобразная консистенция среды, плотная и тесная от обилия талантливых людей, спустившихся в «подполье»? Ведь «гамбургский счет» – это иерархически выстроенная пирамида репутаций. Адепты «Андрея Белого» делают акцент на точности былых эстетических предпочтений, оппоненты утверждают, что эти предпочтения лежали на поверхности: в качестве экспертов выступала вся «неофициальная литература», где все были знакомы со всеми, и решения неофициального жюри неофициальной премии лишь протоколировали суммарное мнение среды. В любом случае премия Андрея Белого стала достаточно точно настроенным оптическим инструментом: в фокусе оказалась реальная литература.