Чтение онлайн

— А что так, зазря говорить, только языком болтать. Вы попробуйте и сделайте. Во-первых, прославитесь, во-вторых, разбогатеете, а для информации я добавлю, что за всю историю живописи только одному человеку это удалось. Только раз в истории человек, как вы вот, сказал: «Я тоже так могу», попробовал и смог действительно.

Пр ославился!

— И кто же это?

— Француз Ив Танги. В прошлом моряк.

Многие тут же записывали. Имя духовного предтечи.

Критерии оценок

Оценивая полотна, Таванец пользовался весьма странными критериями, чисто эмоционального свойства. Если картина ему нравилась, Таванец прямо-таки с восторгом говорил:

— Посмотрите, Валерий, какая радостная картина. Радостно смотреть на нее.

И наоборот, если не нравилась:

— Злая картина, страшная.

И показывал «страшное», трясясь, как делают дети.

Сюрреалистов не любил именно потому, что они рисовали «страшное».

— Я на многие картины Дали просто смотреть не могу, страшные полотна. Ужас.

Я пытался использовать другие, обычные критерии оценок: мазок, перспектива, линия, цветовая гамма, игра света, рисунок, колорит…

Он, как школьник-отличник, свободно в этом разбирался и знал гораздо больше мелких подробностей, но говорил об этом неохотно.

— Это все ремесло. Это любой из них и знает хорошо, и умеет, как хочет. Во всяком случае должны уметь. Важно не это. Каждый мастер потому и стал знаменит, что может, как задумал. Важно, что он, именно он хочет, что именно задумал, что несет людям своим мастерством.

— Но вот вы любите немецких экспрессионистов. А у Кирхнера, Эмиля Нольде, или возьмите Шмидт-Ротлуффа, да хоть у Бекмана картины куда более мрачные и страшные, чем у Дали.

— Нет, Валерий, вы зря экспрессионистов не любите, картины у них более темные, черного цвета много, но они не пугают. Им самим страшно. У них в картинах горе, печаль, тоска, отчаяние…

Конечно, лучше, когда радость, но экспрессионисты остро чувствуют жизнь и говорят, даже кричат об этом.

Они люди, а сюрреалисты хотят стать машинами.

— Да у них же, у ваших любимых экспрессионистов, повествовательная живопись, — кричал я, не повышая голоса, — они же вроде русских передвижников, только еще мрачнее…

— Валерий, ну как же вы…

(Правда, когда в Москве случилась выставка немецких экспрессионистов в Музее изящных искусств, Таванец сходил туда и вернулся сильно разочарованным.

Я торжествовал!)

Можно догадаться, что самым любимым художником у Таванца был Ренуар. Он перелистывал одну репродукцию Ренуара за другой, сигарета в руках дрожит, губы подрагивают, голос запинается:

— Ну посмотрите, посмотрите, Валерий, вся картина так и дышит радостью…

— Да у всех лица одинаковые, никакого выражения, одно розовое пятно… Это не лица вообще, а задницы. Женские задницы вместо мужских лиц.

— Потому что радость! Когда человек радуется, когда ему радостно, неважно, какое у него выражение лица, важно, что излучает радость. Вы меня женской задницей, Валерий, не пугайте, это одна из самых красивых вещей в природе.

Светится.

Любая прорисовка, носик, глазки, только испортят картину, погасят эту радость, утилизируют ее. Получится: вот человек, которому радостно, потому что он получил надбавку, а эта девушка радуется, потому что ест мороженое…

Это будет задница, но с глазами, ртом. Ужас!

Это уже не радость будет, а какая-то мелкая радость по определенному поводу.

Мы спорили с ним по всему фронту. П. В. даже сделал мне комплимент, что со мной интересно говорить, потому что у меня есть свое мнение по любому поводу и я готов его изобретательно отстаивать (между строк угадывалось и то, что само по себе это мое мнение ничего не стоит, нечем гордиться, мое мнение свидетельствует лишь о моей дремучей некомпетентности. Ничего. Другому я бы такого тона не спустил, но Таванец действительно знал несопоставимо больше.

Пожалуй, как я ни сопротивлялся, но ему удалось сбить меня в двух-трех местах. После десятков яростных стычек я постепенно сдался и нехотя полюбил и Ренуара, и Модильяни).

В разговоре Таванец иногда подначивал, подкалывал, ловил на противоречии. У него была замечательная без сбоев память, вполне феноменальная. Поймать меня ему удавалось не всегда, я в то время тоже на память не жаловался. Но решил я тоже над Таванцом подшутить. Подловить его. Весь год из памяти не выпускал и искал имя какого-нибудь не слишком известного, третьестепенного художника. Тут, конечно, следовало соблюсти меру. Нельзя, по-моему, спрашивать его о каком-нибудь подмастерье сугубо районного масштаба.

О художниках второго ряда, известных, хоть и не всемирно великих, я иногда без всякого подвоха спрашивал у П. В. и раньше. Так, однажды от одного художника, побывавшего в загранпоездке не бог весть где, в Румынии, я услышал с похвалой имя Корнелиуса Баба. Спросил у Таванца о нем. Оказалось, П. В. его давно знает, но ставит не высоко, не видит уникальности.

А мне все же нужна была фигура позаковыристей. И вот, не помню где, в какой-то статье я вычитал неизвестное мне имя австрийского художника первой половины двадцатого века. А может, я выудил это имя среди сотен других у Оренбурга в его энциклопедии гениев «Люди, годы, жизнь». Не помню.

Да и самого художника за ненадобностью давно забыл. Рассказываю только суть.

А для этого надо опять вернуться в квартиру Таванцов. Кровать, телевизор, два скромных стола, простые стулья, ковер в одной из комнат и множество совершенно заурядных книжных шкафов.

В каждой комнате по три или по четыре, я не считал.

А книги только в одном. У меня в комнате общежития при университете книг было вдвое побольше. Тут, правда, избранные. Ни одного собрания сочинений. Только труднодоставаемые отдельные тома.

— Я, — говорил Петр Васильевич, — покупаю только то, что, уверен, буду перечитывать.

И однажды, проговорившись, добавил:

— Только те, которые я хотел бы, чтобы и сын прочитал.

А во всех остальных шкафах была живопись. Репродукции.

Страны, века, направления, художники, периоды их творчества.

Он практически все деньги изводил на альбомы. И еще ему дарили все те, кто за рубеж ездит. Редко дорогие, скорее, дешевые книги скромных издательств. Таванец их тут же раздирал на отдельные картинки и каждую пришпиливал на белый лист стандартного размера. В дешевых изданиях почти всегда картинки печатали с двух сторон, так что одной стороной приходилось жертвовать. П. В. был категорически уверен, что картины на развороте, когда одновременно видны обе, убивает восприятие.