Чтение онлайн

Мелодический мир индивидуализированных тем музыки XIX в., современницы живописного реализма, чувствует себя не совсем уютно в музыке XX в. В XIX в. всякая такая тема покоится в приготовленном для нее органическом ложе, — недаром в прошлом само гармоническое слышание, присущее XIX в., принималось порой за единственно естественное; так это в большой мере и есть на деле: смысл музыки вдруг обретается на столько-то десятилетий в гармонии и единстве с психологией и физиологией слышания, после чего такое единство — его можно попробовать назвать «антропологическим» — неизбежно должно перерасти психологию и физиологию, подобно тому, как до XIX в. такой гармонии никак не устанавливалось. Мелодическая, развернутая и индивидуализированная, тема (до сих пор мелодию, понимая под ней именно такой образ темы, нередко считают неотъемлемой составной музыкального произведения) — не «человек» и не «характер», но некое подобие личности, аналогия, которую можно иногда осторожно провести: она живет в этой музыке, в ее органике. Само собой разумеется, не без оборотной стороны: как реализм видения всегда подстерегала опасность уподобить произведение самодовольному буржуа и мещанину, объявив человека созданным именно по его подобию, ни по чьему более, так музыка XIX в., ослабив тягу к смыслу, могла строить явный и слышимый образ житейского уюта, в котором все органично и все находит свое место, — по образцу буржуазно-примиренного и по-бидермайеровски приземленного быта.

Точно так же и взаимоотношения индивидуализированной темы со своим окружением в музыке XX в., — как у личности в изобразительном искусстве, — крайне усложняются, и такая тема начинает и взаимодействовать со своим «окружением» (последовательная полифонизация ткани, связывание и взаимопорождение вертикали и горизонтали, тенденция к линеарности, к самостоятельности голосов, к гетерофонии и пр. — как, где и в каком порядке все это выступало в реальности искусства, об этом сейчас не место говорить), тема и окружение начинают меняться местами, прорастать друг в друга, строиться из одних и тех же элементов и пр., что прекрасно известно музыканту.

Дело сейчас даже не в этих тенденциях, как именно они выступали и сменяли друг друга, а в том, что судьба мелодизированной, индивидуализированной и уподобляемой «характеру» темы в музыке сходна с такой же судьбой целостно-органической личности изобразительного искусства XIX в.

Музыка XX в. пошла разными направлениями, переосмысляя такую мелодизированную тему, и главное — опыты сохранения ее во что бы то ни стало очень напоминают такие же опыты изобразительного искусства по сохранению реалистического — в традиционном понимании XIX в. — образа личности. Но не такие опыты характерны для искусства — тем более, что они требуют и принципиального сохранения прежнего отношения между темой и фактурой, темой и гармоническим языком и т. д., такого, при котором разные «измерения» произведения достаточно независимы друг от друга, а в то же время органически соопределены: тут сравнение кстати — все слышали и знают, как течет мелодия, да еще обычно в верхнем голосе, в типичном произведении XIX в., — тем типичнее, чем дальше такое произведение от страстной борьбы за смысл и чем легче готово оно идти на всяческие уступки господствующему в культуре всеобщему вкусу и иллюзорно-примиренческому мироощущению. Мелодия органически связана с гармонией, но и отдельна от нее, обособленна. Великие музыканты середины XIX в. умели преодолевать такую раздельность сторон, не достигая, однако, бетховеновских — оказавшихся пророческими — принципиальных столкновений, как бы анатомических разъятий музыкального процесса, смелых обнажений материала.

Судьба мелодии в целом не в сохранении прежнего статуса, а в переделке, в метаморфозе к новому качеству. Его можно достигать, например, до крайности напрягая свойство органического в музыкальном произведении. Оно все тогда — рост, но растет не что-то узкое, частное, а, можно сказать, огромный запутанный сложный сад, непростое устройство которого — целый земной мир. Тут мелодическому уделяется исключительное внимание, но мелодия — это, скорее, уже то, что пропето в таком произведении от начала до конца, что-то по отношению к прежней музыке гипертрофированно-гигантское, космическое песнопение души, которая успевает показать в себе почти все, что в ней заложено, но только не сложиться в легко обозримую удобную форму. Идеальный пример такого произведения, возникающего из тоски по утраченной органике искусства и из страстной думы о лучшем будущем, гениальный Скрипичный концерт Альбана Берга. Этому гуманнейшему из западных художников XX в. — не только музыкантов — просто жизненно необходим был голос скрипки, элемент сплошного пения в произведении, в котором сложнейшая, дифференцированная ткань, полифония образов, настроений, веяний, смыслов, в которую вплетается поющий голос скрипки, находит свое высшее выражение в индивидуализированном бытии, вырастающем из целого и поднимающемся над целым, как человек — из неорганической материи и живого мира в гердеровской философии органического в конце XVIII в. Выпевание внутреннего, — предвосхищенное вагнеровской бесконечной мелодией, сплошным характером движения музыки, — наследует былой индивидуализированной, обозримой, симметричной теме-мелодии.

Было бы крайней наивностью ссылаться на то, что Скрипичный концерт был заказным сочинением, — как будто заказ не мог стать кровным делом композитора! А именно это и произошло у Берга в наивысшей, редкой степени. Партия скрипки у него предельно «очеловечивается», и это не просто метафора: в этой партии есть не только психологическая, лирическая насыщенность, присущая романтическим скрипичным концертам, татаузыка сердца, о которой берговская скрипка никогда не забывает, но есть и нечто куда большее. Она, эта скрипичная партия, словно вводит слушателя (насколько это возможно для «немого» инструмента, обходящегося без слов) в целый мир дел и страданий человека, его раздумий и борьбы и, разумеется, его глубочайших переживаний (что и наиболее традиционно). Дифференцированность музыкального языка Берга, напротив, противостоит известной сглаженности романтического изложения — это словно разнообразие серьезного романа, хранящего свою целостность даже и тогда, когда он наполняется самым разнородным, выпукло обрисованным, резким по своей правдивости жизненным материалом. Берг неожиданно выводит всю эту проблематику наружу: чудовищная сложность скрипичной партии заставляет исполнителя мучиться· как бы ни было совершенно данное исполнение, оно никак не может быть беспроблемно-гладким, и только. Если Шёнбергу хотелось (в своем Скрипичном концерте) заставить исполнителя сделаться «шестипалым», то берговский скрипач вынужден в иных местах играть буквально за двоих (Берг на крайний случай предусматривает в таких местах передачу части материала оркестранту). Для чего же нужна композитору такая чрезмерная сложность? В ней глубокий смысл: «очеловеченная» скрипка должна ввести в орбиту своего мира и живого исполнителя, который становится видимым воплощением заложенного в музыку человеческого субъекта: зримая деятельность исполнителя (который никак не может оказаться над техническими сложностями этой музыки и смотреть на них свысока, а может быть лишь на уровне таких технических сложностей) выявляет заключенную в музыке внутреннюю борьбу. Столь же дифференцированны и разнообразны у Берга отношения между скрипичной партией и оркестром (подобно взаимоотношениям между «героем» и «средой» в романе!). Эта ситуация, при которой солист-концертант должен становиться чем-то вроде протагониста жизненной драмы [280] , запечатляемой в музыке (драмы, о которой тем не менее мало что можно сказать словами), напоминает другую историческую ситуацию, во всем остальном мало схожую с проблемами XX в., — ситуацию, в которой в 20-е годы XIX в. выступил Паганини. Его исполнительское творчество произвело революцию в технике скрипичной игры и дало значительный импульс композиторскому мышлению. При этом игра Паганини отнюдь не была (как нередко представляют себе) технически безукоризненной и гладкой: Паганини, выходя на эстраду, зримо боролся с поставленными перед собой небывалыми задачами, преодолевая трудности полностью или частично. Он, играя, актерствовал, и демоническое впечатление, производимое им на современников, складывалось из взаимоусиленных демонической личности и ее отражения — «субъекта» романтической — раскованной, порывистой, восторженной — музыки. Спустя сто с лишним лет в музыке вновь возникла потребность выразить — и выявить с очевидностью — кризис личности; не случайно роль такого выразителя вновь досталась скрипке как предельно гибкому инструменту, и вновь ей был поручен сверхсложный материал. Между тем скрипке уже было суждено обогатиться всем горьким опытом повзрослевшего (от романтических времен) человечества. Сходство Паганини и Берга прежде всего заключается в их несходстве, если перефразировать один внешне несуразный тезис диссертации С. Киркегора [281] .

Музыка берговского концерта с его гипертрофированной органикой рождает внутри себя не только «человеческий голос» скрипки, но и останавливается на пороге рождаемого слова — рождаемого из духа самой оркестровой музыки. Берговскую глубокую тягу к слову, к человеческому в нем ярко иллюстрирует именно Скрипичный концерт, произведение без участия певцов, но не без голоса и слова. Так в «Лулу* оркестровая ткань еще безмерно перерастает поющие голоса людей человечностью смыслов, которые поручено высказывать инструментам, оркестр неизмеримо человечнее людей. Цитата из кантаты Баха № 60 в Скрипичном концерте Берга, из кантаты о смерти и вечности, не только музыкальная, но и текстовая: «Довольно! Господи, если тебе угодно, отпусти меня…»

Es ist genug!

Herr, wenn es Dir gefдllt,

So spanne mich doch aus!

Mein Jesus kцmmt:

Nun gute Nacht, о Welt!

Ich fahr ins Himmelshaus…

Выписанные в партитуре слова хорала должны так или иначе, не прямо, но косвенно, дойти до сознания слушателя, стать элементом целостного смысла всей вещи. Поэтому у инструмента тут должна быть, так сказать, предельно отчетливая дикция: инструмент не только играет и даже не только поет, но и говорит, притом очень отчетливо и ясно, — доведенное до последней крайности требование членораздельности, обращенное к инструменту.

Эта же баховская музыкальная и текстовая цитата у Берга показывает, до какой степени солирующий инструмент отождествляется с я» — с человеческой личностью. Это скрипке у Берга поручено произнести скорбные слова надежды: «Ich fahre sicher hin mit Freude» — «Я отправляюсь с радостью». И то, как она произносит слова хорала, ясно рисует и эту личность, и ее положение в мире: эта личность не член человеческой общины, единой в себе и общей в своих порывах, а это член разобщившейся, растерявшейся, теснимой общины. Одинокий человек — в своих надеждах на прочность запечатленного словом смысла. Четыре инструмента, к которым переходит от скрипки звучание хорала, — три кларнета и бас-кларнет [282] — тень баховского хорала, хор духов и воспоминание о человеческой общности. Глубокая гуманистичность Берга состояла в том, что он достигал выражения в своей музыке такой напряженной мысли о человеке, о человеческом, о сохранении достоинства индивида, о человеческих ценностях, передавая в то же время и страшную, почти хаотическую сложность, суровость, жестокость мира, в котором существует такой человек, такая ясно помнящая среди всех тревог реального о человеческом призвании личность.

Личность среди хаоса реального мира — неудивительно обнаруживать такое взаимоотношение в музыкальной ткани очень многих произведений последних десятилетий [283] . Несмотря на то что музыканты последних поколений нередко готовы допустить внутрь своих сочинений и все неорганическое, всякого рода механические, автоматические, равнодушные, плохо контролируемые творческим сознанием и не сводимые в целое звучания, склонны уделять значительное место абсурду как таковому в качестве элемента своего замысла (в полной аналогии с возникшей после второй мировой воины абсурдной драмой), все же взаимоотношения личности и мира оказываются в центре многих произведений. Обычно при этом «мир» оказывается еще более бездушным, жестоким, хаотическим, «личность» — все более тающей, робкой, почти молчащей.

Подобный берговскому способ переосмысления традиции — у многих других композиторов, у каждого по-своему. Сам принцип в том, чтобы внимательно слышать движение музыки, ее смысла, внимательно произносить такой музыкальный смысл, этим сохранять былую органичность, возводить над таким сколь угодно сложным, многогранным, многослойным движением (как итог его) еще и линию пения как голос индивидуального во всеобщем, как человеческий характер в целом мире и во взаимодействии с ним.

Другой способ переосмысления традиции основан на том, что традиционный тематизм XIX в. переселяется в иную среду, в которой уже не чувствует себя как дома и даже подвергается явным, зримым и слышимым, деформациям, искажениям в борьбе со своим окружением. Один крайний пример, построенный, так сказать, на возможно малом отступлении от традиции, — «Поцелуй феи» Стравинского. Образец поэтического музыкального лиризма, в котором мелодии Чайковского живут второй жизнью; их несет нежная стихия лирики — дружелюбная, но уже чужая. Такой пример значительной умеренности при совмещении старого и нового содержит в себе, однако, все типичное: традиционный мелодический тематизм тут не растет над собой, словно гигантское развесистое древо жизни над прежними садовыми растениями, а он приводится в столкновение со всем новым. Факт столкновения не исчезает от того, что оно приторможено, приглажено. Принцип сочетания — не органический рост и переход, а угловатость и колкость столкновения и связи. Композитор такого типа скорее сохранит симметричное строение прежнего тематизма и подчеркнет ритм складывания образа, раздельность долей, — но это, впрочем, не мешает тому, чтобы все в музыкальном процессе, в фактуре ткани взаимоопосредовалось и питалось из общих конструктивных источников. Только что никакая тема не может, как прежняя мелодия, течь здесь по своему естественному руслу — ей гораздо вероятнее, преодолевая сопротивление материала, столкнуться даже с самой собой, как собственной метаморфозой. Зеркала преображений: подлинный шедевр, с которого началось применение додекафонной техники у Игоря Стравинского, Септет 1953 г., заимствует приемы техники метаморфоз, уже великолепно развитые в его собственном стиле, в том направлении музыки, где органический рост целого и формы парадоксальным путем привел в. руках некоторых менее одаренных последователей к выпячиванию механической и техницистской стороны в произведении искусства. Вульгарный социологизм «Философии новой музыки» Теодора Адорно, книги, написанной в годы войны в американской эмиграции, основан на том, что принципы школ Шёнберга и Стравинского взяты как голая техника, как смысл, запечатленный лишь в логике техники, рассуждения о которой проецировались на априорные социологические схемы; но музыка Шёнберга и Стравинского — это отражение мира и человека и мысль о них, мысль глубокая и трагическая. Эти направления могли во многом сходиться, их задуманный смысл состоял в гуманизме мысли, в ее очевидной «антропоцентричности», а художественные решения были разными — и были бы разными при любой степени сходства технических приемов. Решения Стравинского ближе к типу творчества Пикассо, с которым был дружен композитор: разъятие, угловатость, порою колючесть, кубистичность, конструкция как прозрачность, а не как нагроможденный, нередко преувеличенный продукт органической гипертрофии. Личность не необозримое, не то, что отчасти утратило свои контуры во времени и пространстве и предстает как бесконечность звучания, а личность как сложенное из линий, форм, объемов, вполне подлежащих учету и доступных обозрению, — но только что этот сложенный образ не дает окончательной печати личности, как раз и навсегда схваченный облик характерности. Хиндемит с его немецкой сосредоточенностью представляет особый вариант такого последнего решения. Музыка как аналог личности: излюбленные у Хиндемита, особенно у зрелого, сонаты для солирующего инструмента с фортепьяно не непременно глубоки, но в них оба инструмента, оттеняя друг друга и задавая как бы объемность пространства, в котором они движутся вперед, создают каждый раз особую жизнь, образ личности. Музыка не «о» чем-то, не чувство и не рефлексия прежде всего, а последовательное (и потому сосредоточенное) выписывание черт особого бытия — одновременно и бытия произведения искусства, и бытия личности. У позднего Хиндемита такие картины бывают обыкновенно спокойны, без взвинченности и экспрессии раннего, но в них, как важный след, оставлена четкость и резкость в соединении разного материала. Соединение, не компромисс, на фоне общего, смывающего характерность. Линии голоса соединяются в прозрачном и пустом пространстве напряженного внимания.