Чтение онлайн

Каждый читатель в ходе изложения, несомненно, воспроизводит перед своим умственным взором не раз виденные им на самом деле, в самой жизни те или иные фрагменты из написанной нами картины женского изящества. А может статься, что тому или иному читателю даже посчастливилось встретить женщину, соединившую в себе все элементы изящества в незабываемое целое. И уже безусловно возникали перед ним немеркнущие произведения искусства, в которых женская красота нашла свое идеальное воплощение. К этому нам остается еще прибавить, что облик изящной женщины в действительности бесконечно богаче нарисованного нами, ибо разнообразится бесчисленными особенностями и оттенками: красивыми бывают не только синие или серые глаза (всяких оттенков), но и черные или карие очи, и не только прямые пепельные волосы, но и волнистые темные; и разного рода сочетания, составляющие в той или иной из знакомых нам женщин ее совершенно особое, одной ей присущее очарование, если при этом учесть и не поддающиеся выражению оттенки ее духовного существа, – поистине не знают границ. Сколько красивых – и нежных и строгих в одно и то же время – женских лиц и сколь разные они: разнообразие женского изящества так же неисчерпаемо, как и разнообразие всего живого, растущего и развивающегося на свете. Красота жизни индивидуальна – в самой высокой степени, и было бы безрассудством сочинять ее каноны!

До чего разнообразна красота одних только женских волос. А ведь волосы – чрезвычайно характерная черта женского облика! Мы не представляем себе женщины, которая не заботилась бы о своей прическе, и вполне уважаем в ней эту черту, тогда как с известным пренебрежением относимся к мужчине, слишком много внимания уделяющего своей прическе и вообще внешности. О романтическом действии своих волос женщина знает с самого раннего, дошкольного возраста и ухаживает за ними всю жизнь: девочкой – за своими косичками, которые она то и дело повязывает яркими шелковыми (или капроновыми) бантами; девушкой – за своей косой, которую она то и дело перебрасывает через плечо к себе на едва развившуюся грудь или же обвивает вокруг головы, женщиной – за своей прической, нередко весьма и весьма замысловатой. Волнующее действие женских волос в их естественном «неубранном» виде очень хорошо, как мне кажется, показано на картине Тициана «Мария Магдалина» (1540-е годы, галерея Питти во Флоренции). Волна этих запоминающихся волос едва прикрывает ее наготу, оставляя совершенно открытой ее красивую грудь; мягкость, необычайную тонкость, шелковистость, «женственность» этих дивных волос вы как бы ощущаете на ощупь (илл. 26).

Трудно, очень трудно в творениях мирового искусства, в которых женские образы представлены весьма и весьма многообразно, отобрать такие, которые наглядно продемонстрировали бы перед нами сказанное в настоящей главе. Кто-кто, а большие художники разбирались в природе женской красоты. Конечно, элементы вкуса здесь почти неизбежны, но ведь не к ним сводятся творения как старых, так и новых мастеров. Тем не менее, несмотря на очевидные трудности в выборе иллюстраций для настоящего издания, я попытался сделать это, хотя и заведомо знаю, что каждый из моих читателей может предложить образцы женского изящества в искусстве более впечатляющие, нежели иные из предлагаемых мною, хотя шедевры мирового искусства, на которые я здесь ссылаюсь, едва ли могут быть оспорены, – ведь они давно уже получили всеобщее признание благодарного человечества. Я попытался это сделать, во-первых, для того, чтобы сказанное словами обрело живую плоть в руках художника; было бы просто неразумно пренебречь нетленными художественными ценностями, созданными на протяжении веков, коль скоро они так помогают нам разобраться в природе женской красоты и, стало быть, женственности, единственного предмета настоящего трактата. Тем более, что я глубоко убежден, что они с неопровержимостью (а лучше – аподиктично, с очевидностью) свидетельствуют в пользу развиваемых нами в этом сочинении взглядов. Я это делаю, во-вторых, для того, чтобы самому лишний раз насладиться лицезрением прославленной женской красоты, неописуемым никакими словами совершенством красоты женщины. Ведь в этих произведениях, и не только скульптурных, но и живописных, и воочию видишь и осязательно ее ощущаешь. Я не скрою, что каждый раз, как я буду брать в руки эту книгу (когда она увидит свет, разумеется), которую, кстати, я успел полюбить (почему мне не признаться и в этом?) и которую мне очень хотелось бы сделать изящной, как по содержанию, так и по форме – под стать теме, каждый раз, как я буду ее просматривать, мне будет приятно вновь встретиться с этими излюбленными мною женскими образами.

С одним таким образом Прекрасной незнакомки (так я его условно назвал – на манер известной картины И. Н. Крамского, хранящейся в Третьяковской галерее; впрочем, ее точное название, кажется – «Неизвестная» – 1883 г.), с одним таким образом я Вас уже познакомил, читатель, – этот образ взят мною из картины Э. П. Борисова-Мусатова «Весна». И вот сопоставьте эту картину одетой девушки Борисова-Мусатова, хранящуюся в Русском музее, с картиной обнаженной девушки Жана Огюста Доминика Энгра «Источник», хранящейся в Лувре (илл. 27). Казалось бы, что может быть общего между этими столь разнородными картинами двух авторов, которых к тому же разделяют и национальность и время: русский художник родился (1870 г.) спустя три года после смерти французского художника (1867 г.). А роднит обе эти женские фигуры одна общая черта – изящество, как оно нами определено выше – как специфически женская красота, в которой органично сплавлены воедино ее физический и духовный облик. Удивительным, чисто женским изяществом веет на нас как от первой фигуры одетой и обращенной к нам спиной русской девушки (о красоте ее лица, как уже говорилось, мы можем только догадываться), так и от смотрящей прямо на нас (это – для образности: она даже не подозревает присутствия кого бы то ни было) обнаженной юной француженки.

Теперь сопоставьте обе эти фигуры с фигурой Склонившейся девушки из храма № 2 в Аджанте (Индия), о которой во «Всеобщей истории искусств» как нельзя более справедливо сказано, что она «полная грации, изящества и нежной женственности» (Виноградова Н., Прокофьев О. Искусство Древней Индии // Всеобщая история искусств. М.: Искусство, 1956. Т. 1: Искусство Древнего мира. С. 435) (илл. 28). Четырнадцать столетий и тысячи километров отделяют эту девушку-индианку от знакомых уже нам и почти что наших современниц русской и французской девушек. А женское изящество присуще им троим едва ли не в одинаковой степени и, что главнее всего, присуще каждой из них совершенно по-своему, по особенному. Поразительное изящество всех трех женских фигур, в особенности же, понятно, фигур обнаженных, можно с полным основанием уподобить дивной симфонии: это настоящая музыка человеческого тела. И это как бы разрозненные Три грации.

А вот три грации, соединившиеся в танце («Танцующие Оры»), и принадлежат они резцу итальянского скульптора прошлого века Карло Финелли. (илл. 29) Статуя создана в 1824 г. Хотя нет прямых указаний, чтобы она называлась «Три грации», но это, несомненно, оригинальная трактовка именно этой темы. Сюжет Трех граций, столь излюбленный художниками во все времена, восходит своими истоками, как многие другие «вечные сюжеты», к древнегреческой мифологии, – именно к мифу о суде Париса, в котором трое богинь оспаривали друг у друга право называться Прекраснейшей. Вот как повествует об этом уже цитировавшийся нами Н. А. Кун: «В обширной пещере кентавра Хирона отпраздновали боги свадьбу Пелея с Фетидой. <…> Веселились боги. Одна лишь богиня раздора Эрида не участвовала в свадебном пире. Одиноко бродила она около пещеры Хирона, глубоко затаив в сердце обиду на то, что не позвали ее на пир. Придумала, наконец, богиня Эрида, как отомстить богам, как возбудить раздор между ними. Она взяла золотое яблоко из далеких садов гесперид; одно лишь слово написано было на этом яблоке – «Прекраснейшей». Тихо подошла Эрида к пиршественному столу и, для всех невидимая, бросила на стол золотое яблоко. Увидали боги яблоко, подняли и прочли на нем надпись. Но кто из богинь прекраснейшая? Тотчас возник спор между тремя богинями: женой Зевса Герой, воительницей Афиной и богиней любви златой Афродитой. <…> Обратились к царю богов и людей Зевсу богини требовали решить их спор.

Зевс отказался быть судьей. Он взял яблоко, отдал его Гермесу и велел ему вести богинь в окрестности Трои, на склоны высокой Иды. Там должен был решить прекрасный сын царя Трои Приама, Парис, которой из богинь должно принадлежать яблоко, которая из всех – прекраснейшая. <…>

Вот к этому-то Парису и явились богини с Гермесом. <…>

Смутился Парис. Смотрит он на богинь и не может решить, которая из них прекраснее. Тогда каждая из богинь стала убеждать юношу отдать яблоко ей. Они обещали Парису великие награды. Гера обещала ему власть над всей Азией, Афина – военную славу и победы, Афродита же обещала ему в жены прекраснейшую из смертных женщин, Елену, дочь громовержца Зевса и Леды. Недолго думал Парис, услыхав обещание Афродиты: он отдал яблоко ей. Таким образом, прекраснейшей из богинь была признана Парисом Афродита» (Кун Н. А. Легенды и мифы Древней Греции. М., 1955. С. 247–249).

Вообще говоря, смысл Трех граций состоит именно в том, чтобы показать красоту обнаженного женского тела во всех ракурсах: с лица, со спины и в профиль. Однако и художники и скульпторы во все времена допускали также и отступления от этой традиционной трактовки образа, сводившиеся главным образом к различному расположению фигур. Можно сослаться, например, на Три грации кисти Рафаэля: 1500–1502 гг. Музей Конде. Шантийи (илл. 30) . У Финелли же и вовсе новая трактовка. Прежде всего, в отличие от традиционных Трех граций, эти три девушки показаны одетыми – в легкие платьица. Затем, если в традиционных Трех грациях фигурируют девушки с вполне развитыми формами, то здесь с едва созревшими, почти девочки. Если, далее (по традиции) девушки показаны в состоянии покоя, то здесь – в движении, в плавном танце. Наконец, последняя особенность композиции: фигуры обнявшихся девушек расположены в ряд и лицом к нам. Нельзя не согласиться с тем, что эта трактовка Трех граций удачно выражает мысль, что грациозность как таковая характеризует именно движение, гармоничность движений. И вот почему вся группа производит удивительно музыкальное впечатление, как танец маленьких лебедей в балете П. И. Чайковского. Автор скульптуры как бы говорит: мои три юные девушки очень грациозны, это вы видите сами, но сколько еще более грациозной прелести откроется в них, когда они продемонстрируют перед вами весь танец целиком, когда во время движения каждая из них будет раскрываться перед вами все более и более, со всеми неповторимыми особенностями единственно только ей присущих красот.

О «пляске граций» и «нимфах, сплетенных в хоровод» писал К. Н. Батюшков. Привожу соответствующий отрывок:

Приводя этот отрывок, автор книги «В созвездии Пушкина», Всеволод Рождественский справедливо заключает: «Гармоничная свежесть, ясность, чистота стиховой ткани не могли не пленять современников, не говоря уже о светлом, радостном колорите мысли… Гармония русской поэтической речи, по существу, впервые была освоена Батюшковым, поддержана Жуковским, а в дальнейшем развита и углублена юным Пушкиным» (Рождественский В. В созвездии Пушкина. М.: Современник, 1972. С. 56–57).

В стихотворении из цикла «Подражания древним» (ориентировочно 1833 г.), говоря о трех чашах, которые «бог веселый винограда» позволяет «выпивать в пиру вечернем», поэт первой называет чашу, выпиваемую «во имя граций, обнаженных и стыдливых» (см.: Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1950. Т. 3. С. 244). Это стихотворение («Бог веселый винограда») положил на музыку Б. В. Асафьев (для голоса с ф-п., 1836 г.) (Пушкин в музыке: Справочник / Сост. Н. Г. Винокур, Р. А. Каган. М.: Сов. композитор, 1974. С. 23).

В балете изящество тела женщины обретает свой особый и в высшей степени выразительный язык. Мы видели, что оно – тело женщины – и в состоянии покоя говорит, и говорит весьма красноречиво, но – молча. В движении же, в особенности в целесообразно и музыкально организованном движении, при всем его строго рассчитанном лаконизме, оно говорит явно и внятно. Балет – это язык женского тела. И это до такой степени верно, что все тончайшие модуляции женского голоса находят свое отчетливое выражение в движениях женского тела. И если бы потребовалось предметное доказательство строжайшего единства души и тела в человеке (в данном случае – в человеке-женщине), то убедительнейшее такое доказательство – балет, в его высоких, строгих, классических формах, разумеется. Балет – это самораскрывающееся женское изящество, изящество, говорящее на своем адекватном языке, кстати, языке общечеловеческом.