Чтение онлайн

Люцинда. Мне кажется, он пьян. Ну, ну, Фронтэн, прошу тебя, опомнись; старайся говорить понятней.

Фронтэн. Черт возьми, да ничего нет легче. Послушайте. Дело все в портрете... метамор... метафор... вот именно, метафоризированном. Так взглянешь — он мой господин; а взглянешь этак — он девица... Вы сделали из них некую смесь... Потому что я-то ведь сейчас же догадался... [Narcisse, 2:100]. [180]

Открытая ассоциация «портрета» [181] с метафорой (оставляя в стороне дальнейшие усложнения, привносимые «метаморфозом» и последующим опьянением) позволяет провести параллель с притчей из «Опыта». Упомянутая в «Нарциссе» страсть — не «страх», как во второй главе «Опыта», но «любовь» или, точнее, игра самолюбия (amour de soi), тщеславия (amour propre) и вызывающей страсть любви к другим. Уже в раннем варианте (который трудно отделить от позднейших добавлений и изменений) [182] любовь конститутивно связана с понятием «я». Первая развернутая формулировка структуры самолюбия в примечании 15 ко «Второму рассуждению» поясняет, что «любовь» характеризуется различием в отношениях между личным и возвратным местоимением в предложении—парадигме самолюбия: je m'aime. «В нашем первобытном состоянии,— говорит Руссо,— когда состояние было действительно естественное, самолюбия не существует; ибо так как каждый человек в отдельности смотрит на самого себя как на единственное во всей вселенной существо, им интересующееся, как на единственного, кто в состоянии судить о собственных своих достоинствах, то невозможно, чтобы в душе его могло зародиться чувство, которое имеет своим источником сравнения, для человека в этом состоянии недоступные» (3:219, прим. 15; «Второерассуждение», 107). В вымышленном естественном состоянии, где Руссо вправе ставить свою пьесу так, как ему хочется, заранее отмерено расстояние между «я» и его отражением в зеркале; как и во всех прочих примерах, отношение различия, становящееся соединениями и разделениями исторического мира, уже присутствует «еn creux» [183] и под маской равенства так называемого естественного состояния. Дикарь одинок, и у него нет концепции какого бы то ни было «другого», но уже в этом абсолютном и непостижимом состоянии одиночества он может наблюдать свое собственное единичное бытие, интересоваться им и судить его. Очевидное тождество личного и возвратного «л» уже предвещает их различение и освобождает грамматическое пространство для будущих различий. Соответствующее этому условию высказывание должно звучать как «je m'aime done je suis», и в нем слово «aimer» нужно для того, чтобы постулировать возвратную структуру, которую не может создать глагол «быть» (сказать «je me suis» нельзя), и таким образом произвести подлинное cogito, констатирование «я», определенное в своем себе-тождестве актом рефлексии. Описание amour de soi намеренно избегает сцены, соответствующей нерефлексивному переходному предложению «j'aime doncje suis», которое утверждало бы открытость «я» собственному переживанию самости, непосредственное присутствие «я» для самого себя. Если понятие прозрачности вообще оперирует в творчестве Руссо, оно, конечно же, не связано с понятием самости, определенной как «amoir de soi».

Самолюбие отсутствует в драматическом мире «Нарцисса», который всеми своими комическими эффектами обязан переживаниям, крайне далеким от «amour de soi». В значительной степени «Нарцисс» разрабатывает банальные комические запасы тщеславия, amour propre, которое Руссо резко отделяет от самолюбия. В противоположность одинокой сосредоточенности на себе самом, характерной для самолюбия, amour propre стремится только к одобрению других. Это ложное сознание, mauvaise foi, основанное на ошибочном предположении, что «я» как таковое достойно любви всего мира: точная формула amour propre — «on m'aime» или «je suis aimable», в противоположность «je m'aime» самолюбия. Такое ложное сознание вполне может оставаться в пределах организующего «я», понимающего свою динамику и управляющего ей. Субъект может быть ослеплен тщеславием и склонен в неистовстве изрекать ложь о мире, и все же он остается субъектом, и его можно познать в этом качестве. «Какая это будет мне радость — сделать Анжелику счастливой!» — восклицает Валер в канун своей свадьбы; заметив свой собственный портрет в женском наряде, он реагирует на него, замечая: «Я вижу в ней много общего со мной... Право, она прелестна... Ах, если б еще ко всему был у нее и ум... Но за ум — ее вкус мне порукой. Плутовка знает толк в искусстве одеться» (1:984; 344-345). Конечно, прискорбно столь неверное прочтение текста портрета, ведь некоторые его структуры: забота о соответствии внешних атрибутов внутренним качествам (esprit), подкрепляющее мистификацию сходство,— представляют собой образец, чрезвычайно похожий на метафорическую подстановку. И все же на уровне amour propre портрет — не метафора и не какой-либо иной троп.

Пока заблуждение можно свести к проблеме постижения интенционального акта, одной ошибочной подстановки не хватит для того, чтобы появилась особенная сложность фигурации. На уровне отчетливо нечистой совести фантастический образ, появляющийся в сознании субъекта и полностью закрывающий мир, можно просто отождествить с создавшим его модусом сознания; редуктивное прочтение ситуации — верное прочтение. Если однажды высказано предположение, что персонаж тщеславен, ошибки, жертвой которых он становится, вполне предсказуемы, и мастерство автора ограничено одним лишь изобретением более или менее неожиданных ситуаций проявления вполне предсказуемой реакции. Семантический образец отличается прямолинейностью: неверное прочтение портрета как образа прелестной девушки попросту означает: Валер тщеславен. Функция портрета — пробудить сознание, а поскольку это сознание оказывается ложным, он также выполняет и функцию исправления, открывая эту ложность субъекту в надежде, что тот изменит свой образ поведения. Цель портрета — сатирическая и дидактическая, и комические эффекты в общем этого же типа. Они рассчитаны на публику, стремящуюся принять участие в том, что делают с кем-то для его же блага. Это «благо» не подвергается сомнению, поскольку ясно, что тщеславие — очень глупый стиль поведения, настолько глупый, что превращает мужчину в женщину («Да, Валер, до сих пор — то была женщина; отныне же, надеюсь, это мужчина будет...» [1:1015; 361]). Что и порождает постоянную возможность использовать смешное для достижения низкого комического эффекта: «Валер. Какая это будет мне радость — сделать Анжелику счастливой! Фронтэн [его слуга]. Вам хотелось бы сделать ее вдовой?» (1:982; 344); «Валер. Ну что? Господин Фронтэн не знает, кто послужил оригиналом для портрета? Фронтэн. Как бы не так! Мне — да ее не узнать! Немало сотен пинков ногою под зад и столько ж пощечин, которые я имел честь поштучно от нее получить, прочно скрепили наше знакомство» (1:985; 345-346). Эти обмены репликами между господином и слугой далеки, как небо от земли, от того, что говорят Сганарель, Жак-фаталист Дидро или Сосий из «Амфитриона» Клейста. Воздействие не должно быть таким грубо явственным: учитывая некоторые лучшие моральные различения, высказанные в сатирических сценах, комментаторы сочли пьесу Руссо вполне достойной редакции Мариво. Но какими бы — грубыми или утонченными — ни были все эти пассажи, проблемы их референциального статуса просто не существует. Все это суждения о сознании, которое считают однозначным и поэтому способным быть либо «истинным», либо «ложным»; не допускаются никакие эпистемологические затруднения или внутритекстовые игры. На этом уровне портрет напоминает не само собой вырвавшееся слово «гигант», но сознательно изобретенное слово «homme» из притчи, рассказанной в «Опыте о происхождении языков». Но в то время как «homme» — манипулирование фигурой, портрет — просто представление сознания. Представление неверного прочтения само по себе не станет неверным прочтением до тех пор, пока не подвергнется сомнению статус представления как таковой. Поскольку мы остаемся в сфере amour propre; этого и не происходит: такого рода пороки невозможно «показать», если о них не «рассказать». Можно прочитать всю «Исповедь» Руссо так, как если бы то была подобная миметическая история, а Старобинский и другие комментаторы показывают [184] , как, занимаясь таким чтением, можно оставаться и утонченным, и проницательным.

Встает вопрос, только ли тема amour propre (а в данном случае вполне законно говорить о «теме») вызывает к жизни драматические и лингвистические эффекты текста. Если да, то нет причины читать «Нарцисс», как если бы то была драматизация риторической фигуры. Это просто мимесис ущербного «я», и именно ущербность вызывает все драматические эффекты: сопоставление мистифицированного персонажа с ясно мыслящим автором и ясно мыслящей публикой, постепенное или внезапное прозрение (развязка) и т. д. В таком случае портрет — не метафора, но один из многих элементов истории человека, представляющей психологический и социальный интерес для всех.

Остается, однако, некоторая сложность, и в этом контексте ее учесть невозможно. «Нарцисс» содержит множество грамматических игр с возвратным модусом, предполагающих существование более высокого уровня общности, подразумеваемого также и заимствованным у Овидия заглавием. Здесь нередко встречаются такие состоящие из местоимений сложно организованные предложения, как «il se cherche pour s'epouser» (1:1005), или<уепе veux plus Taimer que parce qu'il vous adore» (1:1016), или «il vaut encore mieux n'aimer rien que d'etre amoureux de soi-meme» (1:1002) [185] , а рядом с ними — игры со статусом тождества, которое, похоже, существует ради себя самого, а не ради предположительно вдохновившего его тщеславия. Текст также предполагает, что введение в существующую ситуацию амбивалентного портрета — отчасти мужского, отчасти женского; отчасти образа, отчасти предмета — создает беспорядок, который никто не способен вполне контролировать, жутковатый «vent de folie» [186] (Бодлер), веющий в некоторых сценах, особенно в тех, где широко используется лингвистическая и герменевтическая терминология: в рассуждениях о «галиматье», о «comprendre» и «expliquer», противопоставленных друг другу не самым понятным образом («Lucinde. Comment m'expliquer се que je ne comprends pas» [l:1006] [187] ), и наконец, конечно же, о «portrait metaphorise» [188] , призванном объяснить непостижимое (1:1006).

Настоящий нарциссический момент, когда Валер влюбляется в свой собственный образ,— не момент чистой amour propre. Он ближе ситуации, описанной Фронтэном: «il est devenu amoureux de sa ressemblance» («он влюбился в свое подобие» [ 1:1006; 357]), мгновению, остановившемуся между самолюбием и любовью, переносимой на других, между «je m'aime» или «j'aime X», но не «je m'aime comme si j'etais X». Когда чувство, как во «Втором рассуждении»,— это чувство жалости, напряженное отношение я/другой скрыто, но здесь оно объективировано в независимом сущем, в портрете, не полностью вымышленном, но существующем в модусе си- мулякра. Портрет поставлен на место возвратного местоимения в выражение «je m'aime», и это возможно потому, что он одновременно и является и не является «я». Он достаточно напоминает «я», чтобы создать возможность самолюбия, но он также достаточно отличается от него, чтобы позволить инаковость, «pieuse distance» [189] (Валери), а это конститутивная часть любой страсти. Валер (не Валери) не может любить различие так же, как сходство; сходство «любимо» потому, что его можно истолковать и как тождество, и как различие, оно поэтому неизмеримо, оно вечно ускользает.

Структура ситуации, когда Валер, как легендарный Нарцисс, застывает в немом восхищении перед образом, много сложнее, чем в случае amour propre или обыкновенного тщеславия. Портрет — это подстановка, но невозможно сказать, подставляется ли он вместо «я» или вместо другого; он постоянно колеблется между тем и другим, точно так же, как в случае страха постоянно колеблешься, подозревая, что успокоительная внешность может (или не может) скрывать опасное внутреннее содержание или, в противоположной ситуации, что страшный облик может (или не может) быть видимостью, а не сущностью. Пока речь идет о страхе, колебание подстановки ограничивается рамками полярности внутри/вовне, но когда заходит речь о любви, вместе с пространственной моделью полярности появляется и субъективная; и неустойчивость характеризует отношения «я» и другого, самобытности и инаковости, которая здесь сводится к эмпирической полярности мужчины и женщины. Когда обнаруживается, что образ — и в самом деле портрет некоторой личности, амбивалентность исчезает и остается обыкновенное надувательство. Но интерес сохраняется, пока пьеса говорит нечто значительное о природе и структуре любви, а это происходит, когда протагонист пребывает в неопределенном состоянии между желанием, которое он испытывает к запечатленному на портрете другому, и соблазном, исходящим от отраженного подобия.

Подобно совершенствованию, любовь обладает структурой фигуры речи. Портрет открывает возможность той странной подстановки «я» вместо другого и другого вместо «я», которая называется любовью. С того момента, как Валер/ Нарцисс поддается этому обольщению, он считает портрет «любимой» и преображает сохраняющееся колебание в определенное тождество другого. Развитие этого образца параллельно рассказанной в «Опыте» истории выдуманного дикаря, который, встретившись с другим человеком, приписывает ему отвечающие худшим подозрениям размеры и тем самым придает своему чувству определенность. Насколько портрет причастен amour de soi, хотя бы в замещенном варианте воображаемого другого, настолько он — настоящая фигура (метафора метонимии), подстановка, основанная на отраженном (смежном) сходстве и приводящая к ошибочным выводам о референте. А коль скоро основа самого понятия самости — самолюбие, утрата фигурой эпистемологической устойчивости соответствует утрате «я» авторитета, вследствие чего «я» теперь сводится к онтологическому ничто: «И vaut encore mieux n'aimer rim que d'etre amoureux de soimeme» (курсив мой).

Это предложение подводит итог завершению действия. После того как Валер сказал сам себе, что был жертвой мистификации, кажется, что мы приходим к преодолению нар- циссической фиксации на себе самом и появлению нормального чувства любви к другому. Можно ожидать того, что возвратное станет переходным, a «je m'aime» — попросту «j'aime Angelique». Но Руссо не дано спокойствие транзитивного мира. Валер, «излеченный» общественным порицанием, почти что помиловавшим его, фактически вновь утверждает свое самолюбие, хотя и в несколько измененном виде: «Анжелика. Разве я вас обманула, сказав, как дорог мне оригинал портрета? Валер. А я буду любить его теперь лишь потому, что вас он обожает» (1:1017; 362). От «on m'aime» через «je m'aime comme autrui» мы переходим к «je m'aime aimant», сделав, очевидно, еще один шаг от amour propre к amour de soi. Финальное превращение портрета в Анжелику завершает начатое преображением Валера в женщину действие. Разрушительный портрет одомашнен превращением в успокоительное, пребывающее вне текста сущее, подобно тому, как грозный гигант укрощен превращением в «человека». «Je m'aime aimant» сохраняет рефлексивный момент и сочетает референциальную структуру с внутритекстовой структурой, которую не назовешь самореференциальной, поскольку «я», к которому она относится,— это на самом деле навсегда отсроченное состояние неопределенности в отношениях «я» и другого, в отношениях тождества и различия. Поскольку Анжелика описана в этой структуре, постольку ее внешнее господство над обстоятельствами — иллюзия, и это станет вполне очевидным, когда та же ситуация, но заметно усложненная и обогащенная, будет рассматриваться в «Юлии» с ее точки зрения. Поэтому возвращение к порядку, нормальности и полной идентификации в конце «Нарцисса» описывается в жанре буффонады, в особенности во всем, что относится к авторитетному отцовскому образу, к Лизимону. «По ту сторону» amour propre обнаруживается куда более грозная структура, поскольку теперь уже никогда не определить, кого любишь, человека или портрет, референциальное значение или фигуру. Максима «Никого не любить гораздо лучше, чем быть влюбленным в самого себя» оказывается очень странной, поскольку «самому себе» никогда не узнать, существует ли он вообще, и поскольку любить это небытие именно и значит неверно гипостазировать, превращая «ничто» в нечто, по ошибке названное «я». Замещение самости, переносящее ее на другого, нарушает референциальное тождество другого и открывает возможность того, что она (или он) — тоже «ничто». Как только мы понимаем, что самость — не субстанция, но фигура, поставленная в этом предложении проблема выбора либо/ либо теряет всякий смысл, поскольку становится невозможным отличить самолюбие от любви к другим или от любви к ничто. Вслед за риторикой «человека» риторика «я» показывает, что политика любви, подобно политике истории, построена на зыбучих песках, из которых, как покажет (или расскажет) «Юлия», возникают этические суждения, управляющие отношениями между «я» и другим.

Еще один элемент проблематики самости опущен при рассмотрении «Нарцисса», а на самом-то деле он пропущен и в самой пьесе. Портрет не упал с неба, он был нарисован кем- то достаточно мастерски, чтобы одновременно скрывать и открывать тождество своей модели [190] . Исходя из действия пьесы, можно предположить, что портрет был заказан или нарисован сестрой Валера, однако это событие никоим образом не упоминается в самом тексте. Но вспомнив о том, что автор текста, в котором «портретируется» действие,— Руссо, мы можем назвать его «художником» сцены в классическом смысле iU pictoria poesis. Позднейшее предисловие к «Нарциссу» (1753) больше говорит о том, как публикой были приняты «Рассуждения», чем о самой пьесе, но при этом кое-что сообщает о тайной деятельности письма и приглашает перенести самость вымышленного персонажа на изобретающего и представляющего его автора. К тому же можно легко преодолеть неопределенность «я», поскольку здравый смысл подсказывает, что представление заблуждения — необходимый шаг к его исправлению. Из того, что Руссо способен нарисовать портрет Валера и сцену воздействия этого портрета на других, ясно, что он никогда не был Валером или уже более не является им. Не следует ли отсюда, что, в отличие от фигуры Нарцисса (может быть, прежнего воплощения его обманувшегося «я», от которого он ныне отказался), писатель Руссо обладает более широким «я», чем частное и эмпирическое «я», затерянное в суматохе повседневного существования?