Чтение онлайн

Кажется, что предисловие к «Нарциссу», по крайней мере, открывает такую возможность: «Готов признать, что существуют несомненные гении [genies sublimes], способные прозревать истину сквозь покровы, ее окутавшие; эти немногие избранные души умеют противостоять глупости и тщеславию, низкой ревности и прочим страстям, коими изобилует любовь к литературе... Трудно оправдываться [в своем литературном призвании], но я смело сознаюсь, что трудность эта не в оправдании перед широкой публикой или перед моими противниками, а в оправдании перед самим собою: ибо только я сам могу судить, заглянув в свое сердце, достоин ли я войти в тот избранный круг... Мне нужен был этот опыт, дабы завершить знакомство с самим собою» (2:970—973) [191] . Кажется, что писательство — путь к воссоединению рассеянного в мире «я»; поэтому оно сохраняется, и этим оно оправдано. Такое воссоединение можно воспринять чисто прагматически или даже терапевтически, но его можно описать и в более широком контексте: «От обычного невротика,— пишет Ста- робинский,— Жан-Жака отличает то, что его фантом отнюдь не замыкается в себе, но вынуждает воплощать себя в действительном труде [un travail reel], провоцирует его желание писать, желание привлекать публику и т. д. Превознесение переживания непосредственности [le parti pris de Timmediat] оборачивается литературной работой и, проявляя себя, оно предает себя... Вопреки самому себе, Руссо обращается к опосредованному миру практики, и можно поручиться, что по крайней мере в жизни этого необыкновенного человека патологический регресс инстинктов и желаний вполне совместим с прогрессом его мышления» [192] . У этой точки зрения свои минусы, ибо a priori не ясно, как можно назвать умозрительное писательство «un travail reel»; странность его статуса как продукта труда очевидна из неустойчивого отношения между усилиями и ценностью, господствующего в экономии его производства и потребления. Еще интереснее предположение, что переживание непосредственности можно преобразовать в литературную работу, заменяющую исполнение идеального видения его представлением. Ведь именно об этой самой опасной ошибке постоянно предупреждает нас Руссо: опасно воспринимать естественное состояние буквально — вот главное утверждение «Второго рассуждения». Сам Старобинский, во всяком случае, говорит нечто не столь простое, описывая (по крайней мере в этом отрывке) чистое и прозрачное непосредственное видение не как реальность, даже не как желание, но как parti pris, как преднамеренное утверждение того, что похоже на ошибку, сопровождающееся смиренным приятием возможности заблуждения. Это действие добавляет немаловажный оттенок к стратегии воссоединения ego. Оно словно эхо высказанного в «Нарциссе» знания о фактическом тождестве референциального представления того, что Руссо называет страстью (в противоположность не только потребности, но и такому пороку, как чванство), и представления риторической структуры, по определению неподвластной «я». Преодолев этот пункт, в котором, если можно так выразиться, начинает свой труд «письмо», исходишь уже не из страсти, но из утверждения (из parti pris) ее не-субъективной, ее лингвистической структуры. Но разве это не лучший способ, завершив самое радикальное отрицание «я», вновь вернуть ему авторитет в крайне отвлеченной и обобщенной форме деконструктивного процесса самоотрицания? Формулировка загадки, придающей языку его неизбежную референциальную сложность, сама уже может быть не представлением, но одиноким голосом, который строгость отрицания приводит в конце концов к совпадению с тем, что он утверждает.

Вне зависимости от того, считаются ли риторические запасы языка тропами или соотносятся с понимаемыми в более широком смысле образцами убеждения, сами по себе они вполне могут сосуществовать с самостью. На простейшем прагматическом уровне очевидно, что они предлагают «я» средства осуществления его собственных проектов при полном осознании цели или при наличии истинного замысла, скрытого от субъекта нечистой совестью, вытеснением, сублимацией или любой другой вообразимой динамикой сознания. Риторику чересчур просто посчитать средством «я», поэтому при повседневном использовании термина он часто ассоциируется с убеждением, красноречием, с манипулированием и «я», и другими. Из того же источника проистекает и наивно уничижительный смысл, в котором этот термин широко употребляется как противоположность буквальному применению языка, не позволяющему субъекту скрывать свои желания. Эта установка никоим образом не ограничена популярным использованием термина «риторика», но фактически является философским топосом, философемой, которая, вполне возможно, конституирует философский язык [193] . Во всех этих примерах риторика функционирует как ключ к открытию «я», и она действует настолько легко, что вполне можно задать вопрос о том, в самом ли деле замок придает форму ключу, или о том, не является ли это еще одним кружным путем, который замок (и замкнутая им потайная комната или сундук) вынужден был изобрести, чтобы придать функцию ключу. Ибо что может быть мучительнее вида связки превосходно выполненных ключей, валяющихся без дела и не способных открыть ни один замок? Быть может, их и вообще нет, а может быть, самый совершенный ключ, ключ ключей, открывает ящик Пандоры, в котором и покоится эта мрачнейшая тайна. Что предполагало бы существование, по крайней мере, одного замка, который стоило бы взломать, существование «я» как безжалостного разрушителя самости.

Внутри эпистемологического лабиринта фигуральных структур воссоединение самости было бы исполнено той же строгости, с которой рассуждение деконструирует само понятие «я». В таком случае того, кто приступает к этому рассуждению, уже не одурачат его желания; он так же далеко по ту сторону удовольствия и боли, как и по ту сторону добра и зла, или, в данном случае, по ту сторону силы и слабости. Его сознание ни счастливо, ни несчастно, не обладает он и никакой властью. Но он сохраняет центр власти постольку, поскольку правомерность его истолкования проверяется самой деструктивностью его аскетического чтения. Диалектическое обращение, которое переносит власть с переживания на истолкование и при помощи герменевтического процесса преображает полную незначительность, ничтожность «я» в новый центр смысла,— это хорошо знакомое современной мысли действие, основа того, что неверно называется «modernity». В своей книге об истолковании Поль Рикер отводит Фрейду роль разрушителя риторики и герменевтического спасителя «я». Фрейд освободил «я» от любого рода интуитивной устойчивости: «Все, что Фрейд говорит [о «я»], предполагает забвение и неустойчивость „я"» [194] . Вместо этого «я» становится просто одним из факторов, оперирующих в системе количественных сил и пропорций, которую описывают динамические метафоры Фрейда: «...в системе Фрейда сознание Ego никогда не рассматривается как аподиктическая позиция, но лишь как экономическая функция» [195] . Однако в тот момент, когда все кажется потерянным, все возвращено: «Этот реализм [который заменяет сознание экономией] непостижим, если его рассматривать сам по себе; отречение [dessaisissement] от сознания было бы, собственно говоря, бессмысленным [insensd, бессмысленным, но также и безумным], если бы его единственным результатом было отчуждение мышления, обращенного к обыкновенной вещи. Это и происходит, когда мы опускаем сложные связи, соединяющие топико-экономическое объяснение с действенным трудом истолкования, превращающим психоанализ в перевод [decryptage] скрытого значения в очевидное» [196] . Фрейдова деконструкция—только необходимое предисловие к «открытию значения в ходе истолкования» [197] , а субъект возрождается в личине истолкователя: «Реальность оно [бессубъектного id бессознательного] втом, что оно дает толкователю пищу для размышления» («Realitd du да en tant que le да donne a penser al'exegete») [198] .

Роль, сыгранная здесь Фрейдом (а нас сейчас не интересует «правомерность» этого истолкования Фрейда), с равным успехом может быть доверена и литературным текстам, поскольку можно показать, что литература исполняет в своих пределахдеконструкцию, развивающуюся параллельно Фрейдовой психологической деконструкции самости. В этом контексте достаточно легко понять интенсивность игры между критикой литературной и критикой психоаналитической. Та же самая стратегия заметна и в некоторых философских текстах или прочтениях, например, в работах Хайдеггера, тоже помещающего деконструкцию «я» как субстанции в герменевтическую деятельность, в свою очередь, становящуюся основанием восстановления самости как плацдарма завоевания будущности: «Полно понятая структура заботы включает феномен самостности. Его прояснением станет интерпретация смысла заботы, в качестве какой была определена бытийная целость присутствия» [199] . Сегодня нас интересует только то, установил ли Руссо, подобно Фрейду (в толковании Рикера), меру власти «я», обоснованную способностью «я» понимать провал своей собственной попытки высказывать такого рода притязания.

Последовательность, с которой Руссо драматизирует сам этот вопрос в Овидиевом тексте, предназначенном, как и «Нарцисс», для постановки на сцене, позволяет прояснить причину постоянного симбиоза проблем понимания и проблем самости, тот образец, что очевиден в приведенных нами философских цитатах, но способен к практически бесконечному воспроизводству. В противоположность предисловию к «Нарциссу», написанному в предчувствии тяжкого труда, «scene lyrique» «Пигмалион» (1762) обращена назад, к значительным литературным успехам, включающим создание, в лице Эмиля и Юлии, убедительных вымышленных персонажей. Ситуация лирической сцены, представляющей художника перед его завершенным произведением, соответствует действительным обстоятельствам жизни Руссо в то время, подобно тому, как положение «Пигмалиона» в собрании сочинений отмечает переход Руссо от теоретических и литературных работ к автобиографическим. Этот текст, как мы его понимаем, утверждает фактическую невозможность использовать такие простые различения жанров и тем самым предостерегает против чрезмерного доверия к удобным данным хронологии.

Лирическая сцена, как называет ее Руссо, начинается с противостояния художника и его творения и достигает кульминации в крайне драматический момент, когда статуя Галатеи оживает. Этому моменту предшествует и за ним следует большое число противоречивых словоизлияний, причем отношение их драматической и семантической функции к главному событию совершенно не ясно. Не удивительно, что этот короткий текст, при всех его очевидных драматических недостатках, породил небольшую, но примечательную традицию перечитывания, к которой принадлежат работы Гамана, Шиллера и Гете [200] .

Основное движение текста — движение постоянного колебания, поскольку Пигмалион в следующих друг за другом драматических обращениях раз за разом отвергает только что приобретенное им понимание ситуации. Как и в «Нарциссе», возможность ошибки истолкования тематизируется на протяжении всего текста. Следовательно, ни одно высказывание из монологов Пигмалиона нельзя воспринимать буквально; все они функционируют внутри подвижного контекста, движение которого нуждается в истолковании, но при этом не позволяет рассматривать обоснованность этих высказываний с точки зрения их истины или лжи. Попутно, в ходе действия осуществленные временные синтезы не обязательно свидетельствуют о прогрессе, и именно чтению предстоит решить, является ли текст телеологией самости, достигающей кульминации в пароксизме восклицания «Moi!», или самовоспроизводящейся неуверенностью.

Встреча автора с произведением, с которой начинается пьеса (вспомним, что и притча о языке начиналась со встречи двух человек), характеризуется сложным эмоциональным настроем. В сцене из «Опыта», эмоция — страх; в «Нарциссе» —любовь, усложненная разнообразными кризисами саморефлексии; в «Пигмалионе» — сочетание того и другого. Любовь подсказала выбор именно этого мифа, но, рассматриваемая ретроспективно, завершенная статуя внушает также и страх: «Непостижимое чувство испытываю я, прикасаясь к этому покрывалу; меня охватывает страх [frayeur]...» (507) [201] .

В «Пигмалионе» страх нельзя попросту уравнять с несовпадением видимости и сущности, внешнего и внутреннего, организующим сцену из «Опыта». Угроза, о которой говорится здесь, не так очевидна, как угроза физического насилия. Пигмалиона сильнее всего волнует творческое бессилие, приводящее его в начале действия в полное уныние. Следовательно, порождающая это состояние метафора должна привести к куда более серьезным последствиям, чем изобретенный дикарем «гигант». Пигмалиона парализует чувство благоговения, характерное (воспользуемся термином Канта) для возвышенного. Угрожающая сила заключена не во внешнем объекте, с которым встречаются прямо и непосредственно: напротив, действие сознания (которое порой называют воображением) переносит ее в конституцию сущего, субъекта, способного к размышлению об угрожающей силе, поскольку он причастился этой силы, хотя и не слился с ней [202] . Благоговение направлено не на природный объект, поскольку оно активно вовлекает в себя «я» [203] , но и не на что-либо, способное совпадать с «я» (не на «человека», например), поскольку такое уравнивание было бы обыкновенным уклонением. Руссо берет свою метафору из мифа, представляющего произведение искусства под личиной божества: «...Мне кажется, я прикасаюсь к алтарю неведомого божества...» (1:1226; 507). Благоговейный трепет перед произведением искусства вызван тем, что оно, такое близкое и знакомое, могло бы обрести свободу и стать радикально иным. В природе различие легко концептуализируется в дихотомии субъекта и объекта, но не так обстоит дело с произведением искусства, представляющем собой не-диалектическую конфигурацию тожественности и инаковости, настолько жуткую, что ее можно назвать богоподобной.

Метафора богини подразумевает чудовищное сцепление «я» и другого. Галатея причастна божественности не своей объективной красотой, не пифагорейской гармонией пропорций тела; все многочисленные картины на эту тему одинаково смехотворны или, в лучшем случае, как у Фальконе, банальны. В тексте Руссо ее красоту можно заметить только по эмоциальной жестикуляции ее создателя. Ее богоподобие проистекает из несоответствия ее зеркальной природы (она— действия «я», в котором должно отразиться «я») ее формальной природе (она свободна отличаться от «я» настолько радикально, насколько это можно вообразить). От этого несоответствия происходит система сталкивающихся друг с другом в начале пьесы антиномий, воплощенных в традиционных полярностях горячего и холодного («огонь погас, воображение оледенело» [505]), природы и искусства («совершенные творения природы, которым дерзал я подражать в своем искусстве» [506]), человека и бога («Пигмалион, не твори больше богов; ты всего лишь жалкий ремесленник...» [505]). Эти антиномии не обоснованы естественными противопоставлениями, но согласованы в рамках порождающего их отношения «я» и другого. Это верно даже по отношению к самой естественной и «материальной» из всех появляющихся в тексте полярностей, по отношению к полярности горячего и холодного.

Статуя «холодна», как мрамор, не потому, что она каменная, но потому, что она с самого начала отражает фигуральную холодность состояния Пигмалиона: «Огонь погас, воображение оледенело. Мрамор выходит холодным из моих рук...» (1:1224; 505). Изначальная буквальная холодность мрамора обернулась фигуральным пылом в момент изобретения, и, в свою очередь, этот пыл питал энтузиазм Пигмалиона, вовлекавшего природу в аналогический процесс подражания, в котором обнаруживаются и обмениваются общие свойства искусства и природы, «genie» и «amour»; к природе тогда можно обращаться как к «совершенным творениям природы, которым дерзал я подражать в своем искусстве... пленительным моделям, опалявшимменя огнемлюбви и вдохновения» (1:1225, курсив мой; 506). Но в начале действия нам далеко до иллюзии этого «прекрасного» равновесия «я» и другого. Обмен становится избыточным, порождает свою собственную возвышенность по мере того, как иллюзорное присутствие «я» придает объекту квазибожественные силы, а они, в свою очередь, ввергают субъект в состояние благоговейного паралича воли, полностью отчужденной от своих произведений. Этот вид благоговения, замирающего перед своей собственной возвышенностью, вновь назван холодным (по контрасту с «огнем» моделей для подражания): «Совершенные творения природы... опалявшие меня огнем любви и вдохновения,— с тех пор как я превзошел вас, вы все стали мне безразличны» (506). Но эта холодность не имеет ничего общего с холодностью первоначального камня; термодинамика материального воображения в духе Башляра ничем не сможет поживиться в «Пигмалионе». В этом тексте «горячее» и «холодное» — не материальные свойства, но следствие переноса фигурального на буквальное, вызванного амбивалентным отношением между произведением как продолжением «я» и квазибожественной инаковостью. Это скрыто утверждается с того момента, как только говорится, что Галатея богоподобна; с этого момента подразумевается возвышенное, природа отступает на задний план, и на ее место, как в философии Канта, приходит терминология самости и самосознания [204] .