Чтение онлайн

За шопенгауэровской теорией истинных объектов художественного знания можно различить следующую проблему, или, скорее целый ряд проблем, которые с древних времен занимали людей, размышлявших об искусстве и которые проявились в XIX веке в новых, привлекающих внимание формах, так как именно в этом веке понятие репрезентации в искусстве, и в, частности, предшествующие взгляды на то, какова цель художника,

280

скульптора или поэта и каким образом они должны понимать и передавать характер и особенности постигнутой ими реальности, заняли центральное место в исследовательских дискуссиях и подвергались критике. Такая переоценка нашла свое выражение в создании высокооригинальных эстетических доктрин, что очень часто приводило к различным художественным экспериментам. Частично результатом этого творческого развития является наше осознание тех трудностей, с которыми столкнулась традиционная концепция искусства "подражание природе", и необходимость провести границу между тем смыслом, который, можно сказать, заключен в произведениях искусства, изображающих аспекты жизни и опыта, и тем смыслом или чувством, которые имеются в фотографиях, восковых фигурах мадам Тюссо, полицейском отчете или психоаналитической истории болезни.

Но было бы абсурдно утверждать, что способность чувствовать подобные различия возникла лишь в наше время, о чем свидетельствует сама история изобразительного искусства. И то, что Шопенгауэр применяет терминологию "Платоновых Идей", чтобы попытаться объяснить различие между творческой деятельностью художника и простым копированием или созданием иллюзии, является свидетельством того, что мысль о существовании этого различия относится к гораздо более раннему времени. Например, начиная с XVI столетия в художественных академиях задачу живописца или скульптора видели в том, чтобы выявить и ясно представить основные модели и формы, которые проявляются в несовершенной сфере нашего повседневного опыта, а также выявить неизменную "реальную" структуру природных объектов, которая зачастую выражалась в квазигеометрических формах и понятиях.

281

В шопенгауэровском рассуждении о художественном изображении красоты человеческого тела явно присутствуют элементы такого подхода, так как он пытается дать изображению человеческого тела философское или, выражаясь точнее, "трансцендентальное" обоснование. Так, рассматривая идеал человеческой красоты в греческой скульптуре, Шопенгауэр начинает с критики того взгляда, что этот идеал был достигнут чисто "эмпирически", то есть, так сказать, "путем собирания отдельных красивых частей, когда художник замечал там колено, тут руку", а затем собирал их вместе, чтобы создать прекрасное целое. Это есть "ошибочное и бессмысленное" мнение, основанное на наивном убеждении, что художник просто имитирует природные формы, и не объясняющее, на каком основании он полагает отдельные части тела как красивые, в результате чего проблема просто заново всплывает, но уже на другом уровне, будучи в целом оставленной без внимания на этом уровне.

Вместо этого мы должны понять, что (по крайней мере, в этой сфере) скульптор в некоторой степени предвосхищает a priori человеческую красоту в общих чертах и, таким образом, может использовать свое представление как средство интерпретации и оценки реально существующих и "несовершенных" человеческих тел, которые мы видим каждый день: говоря иными словами, он "понимает природу с полуслова" и "воплощает в мраморе красоту форм, которую природе не удалось воплотить в тысячах тел" (том I).

282

Однако Шопенгауэр подчеркивает, что тот вид "пророческого антиципация прекрасного", о котором он говорит, в любом случае должен основываться на чувственном опыте и зависеть от него. Как скульптурное искусство, так и изобразительное требуют такого опыта, который может позволить создать ту "схему", по которой "смутное априорное знание сможет воплотиться в четкий осознанный образ и понятное изображение" (том I). А также априорное понимание, о котором идет речь, не должно быть ограничено формами закона достаточного основания. Формы закона достаточного основания, как было показано на примере научного знания и исследования, относятся только к понятию явлений с точки зрения "как", например, к их причинным связям, в то время как априорное понимание, напротив, относится к феноменам с позиции "что", - другими словами, к скрытым "Идеям", которые оно выявляет и выражает.

Без сомнения, теперь у нас нет причин возражать против утверждения, что художник является просто записывающим инструментом, который с фотографической точностью воспроизводит в другой среде данные своего чувственного опыта: такой вывод можно сделать о том, что имел в виду Шопенгауэр. Также считаю уместным подчеркнуть, что определенные каноны эстетической красоты, например, такие, как правила, определяющие пропорции человеческого тела и его частей, нельзя рассматривать так, как если бы их можно было установить только в результате тщательного исследования и сравнения физических черт "специально отобранных" реально существующих людей, поскольку такая мысль может заслуживать доверия лишь в том случае, если мы все же признаем, что отрывок, который мы рассматриваем, основан на тех принципах, которые ранее уже были признаны обоснованными: в действительности было бы более благоразумным признать, что мы скорее заимствуем официальные эстетические стандарты у природы, а не

283

механически выводим их и что они развертываются и достигают всеобщего признания, главным образом, в результате творческих достижений и экспериментальных работ художников, которые прилагают большие усилия, чтобы упростить и навести порядок в хаосе сложных фактов чувственного опыта. Ссылаясь на замечание Блейка, можем сказать, что художественные каноны "не абстрагированы из Природы и не составлены из нее, а основаны на Воображении". И именно так, в некотором смысле, можно понимать замечание Шопенгауэра об "априорной антиципации" художника.

Тем не менее, нас не покидает тревожное чувство, что его метафизическая концепция искусства, основанная на постижении вечных и неизменных Идей, может в итоге завести нас в тупик и вызвать те же возражения, которые вызывали незрелые "подражательские" теории, которые сам Шопенгауэр подвергал критике. Это связано с тем, что в своей теории Шопенгауэр прежде всего предполагает, что "идеальная форма", которую созерцает и постигает художник, является постоянной и неизменной и представляет собой нечто такое, что, однажды представ перед глазами простых смертных, не может не быть признано иначе, чем окончательная и неподвергаемая сомнению истина.

Но подобная точка зрения не учитывает одну из самых важных черт, присущих истории и развитию художественных средств выражения и изображения, а именно очевидное расхождение между категориями совершенного, которые присущи людям разных культур или живущим в разные исторические периоды. Это станет очевидным, если мы рассмотрим глубокие различия, которые существуют между различными сти

284

лями искусства в характерных для них методах репрезентации одного и того же предмета. В качестве яркого примера можно привести сравнение способов, которыми выражена обнаженная фигура в "классических" и "готических" живописи и скульптуре; как заметил сэр Кеннет Кларк, художник начала XV века не оставляет в нас сомнений по поводу того, что он оценил классические идеалы физической красоты и смог бы передать их (если бы захотел), но он этого не сделал, а вместо этого создал новый женский образ, который удовлетворял вкус людей в Северной Европе в течение 200 лет [1]. Фактически, теория, что существует одна "истинная модель", или "сущностная форма", увиденная художником сквозь обманчивый покров "кажимости", вполне может быть отнесена, хотя на это требуется достаточно продолжительное время, к неписаному одобрению образцов и установленных форм, с которыми сторонники этой теории познакомились в молодости и которые научились применять, вследствие чего мысль о том, что возможно существование альтернативных способов выражения, которые в равной мере могут по-своему быть приемлемыми и удовлетворительными, казалась невозможной и не принималась.

1 Кеннет Кларк. The Nude (Обнаженные).

Такие рассуждения еще больше усложняют ход мысли Шопенгауэра. Общепринятое возражение против утверждения, что главной задачей искусства является точная имитация природы, заключается в том, что оно не учитывает такие понятия, как оригинальность, индивидуальность и новаторство, которые (как подчеркивал Кант) неотделимы от понятия художественного постижения и художественной ценности, и

285

в качестве поправки зачастую считалось важным подчеркнуть творческий характер искусства для тех, кто пытался описать его исключительно языком наблюдений и открытий. Произведения искусства не являются, как зачастую считают, просто средством распространения информации, попыткой изобразить, какими могут быть вещи, если на них посмотреть с гипотетической, "нейтральной" точки зрения.

Шопенгауэр был абсолютно прав, как уже было замечено, говоря, что художник дает нам возможность увидеть вещи в совершенно новом свете, потому что он рассматривает оригинальность и новаторство как необходимые характеристики гения. Но не вызывает ли сомнение тот факт, что, рассматривая произведения искусства как средство передачи фундаментальных форм или Идей, он тем самым подчеркивает чисто репродуктивный характер художественных работ и умаляет значимость дополнительного творческого аспекта? И не устанавливает ли он ограничения возможности дальнейшего развития стиля и вкуса, когда говорит о недостатках новаторских работ, которые поражают приверженцев общепринятых форм творческого выражения и заставляют их следовать тем стилям и нормам, которые были установлены предыдущими достижениями?