Чтение онлайн

В архитектуре постоянное внимание уделяется двум понятиям: грузу (или тяжести) и поддержке, а ее "основной закон" заключается в том, что определенной тяжести должна соответствовать достаточная поддержка, а определенной поддержке - необходим соответствующий груз. Считается, что самым ярким примером рассматриваемого закона являются здания, построенные по принципу "колонна и антаблемент", так как здесь поддержка и груз "полностью отделены", так что "становятся очевидными их взаимодействие и связь друг с другом" (том III). В других архитектурных стилях, например в строениях со сво

297

дами, этот эффект абсолютного разделения не достигается, так как в своде каждый камень является одновременно и поддержкой и грузом, и создается впечатление, что колонны удерживаются в определенном положении в результате давления арок. Шопенгауэр выражает подобные мысли, говоря о наклонных (в противоположность плоским) крышах, где две половины крыши взаимно поддерживают друг друга, а также о зданиях, в которых балконы держатся без каких-либо опор, "кажется, что они просто висят в воздухе, что тревожит разум" (том III). С другой стороны, когда здания построены так, что очевидно разделение груза и поддержки, и произведены точные вычисления (например, какие производили греки), для какой поддержки необходим какой груз, то в полной мере проявляется взаимодействие всех свойств, заключенных в "огромной массе камня", при этом эти свойства наиболее очевидно и выразительно проявляют свои потенциальные возможности. И именно это является эстетической (а не практической) целью архитектуры, такой целью, для достижения которой в дальнейшем необходимо строгое соблюдение правил пропорции и симметрии, а также использование правильных геометрических форм: дуг, кубов, цилиндров, конусов и т. п. Такие размышления привели Шопенгауэра к тому, что он признал греческий стиль как самый совершенный, который был достигнут или который действительно возможно достичь, и далее он утверждает, что любое очевидное отклонение от правил и образцов этого стиля является шагом назад. Но необходимо заметить, что он настаивает на своей точке зрения лишь в разумных пределах и замечает, что архитекторы, следуя греческому идеалу, должны суметь адаптировать его к обстоятельствам и ограничениям, связанным с климатом, временем

298

и особенностями страны. Также он признает, что готическая архитектура, несомненно, обладает определенной красотой, и соглашается, что, стремительно поднимаясь ввысь, она "покоряет силу притяжения жесткостью конструкции", таким образом приобретая "таинственный и сверхъестественный характер", присущий ей. Но в конечном счете эта красота "иллюзорна", она достигает эффекта исключительно "субъективно", обращаясь к нашим эмоциям и к определенным историческим ассоциациям, пробуждая чувства, чуждые истинному искусству. Более того, при использовании множества структурно бессмысленных или ненужных приемов очевиден недостаток "открытости" и правдивости, являющихся характерной особенностью классических зданий, в которых можно видеть завершенность "каждой части: столба ли, колонны, арки, антаблемента или двери, окна, ступеньки или балкона, которая достигается наиболее прямым и простым способом" (том III).

Следуя этой точке зрения, Шопенгауэр подвергает критике современную ему архитектуру. "Безвкусный стиль", проявляющийся в бесполезных украшениях и беспорядочных постройках с "бессмысленными" дополнениями и излишествами, усложнениями и прихотями, не имеющими цели, производит такое впечатление, будто ребенок играет инструментами, которыми не умеет пользоваться. Источник этих ошибочных технологий может быть найден в широко распространенном неверном истолковании представления, что все созданное людьми для своего использования - не только здания, но и приспособления, и утварь всех видов должно сохранять сходство с созданиями природы. Таким образом, это можно понять так, что подразумеваемое подобие должно иметь видимую форму: так, колонны должны быть созданы по образцу форм де

299

ревьев или человеческих конечностей, форма зданий должна напоминать "мидий, или улиток, или чашечку цветка" и т. д. ("Parerga", II, с. 459). Другими словами, все, что создает человек, должно максимально повторять естественные формы. Шопенгауэр отвергает эту догму, которая была общепринята в середине и в конце XIX столетия, так как она основана на неверном понимании.

Прежде всего, ошибочно сравнивать такое особое искусство, как архитектура, с другими видами изобразительного искусства, такими, как живопись, скульптура, графика. Но архитектура и не пытается (используя терминологию Шопенгауэра) "повторять" или "копировать" особыми эмпирическими средствами Идеи, проявляющие себя в объектах опыта; вместо этого она показывает нам "саму вещь" (например, камень, который является материалом строителя), и делает это таким образом, который ясно и полно выражает ее сущностный характер. В любом случае, полная ориентация на природу в этом контексте создает путаницу в другом смысле. Действительно, есть определенный смысл в том, что архитектор обращается к природе как к модели, но эту предоставленную ему модель обычно представляют себе совсем по-иному, так как во всех созданиях природы средства идеально приспособлены (хотя и бессознательно) для достижения цели - "воля направлена на внешний мир изнутри и полностью овладевает материалом".

300

Поэтому же Шопенгауэр считает, что здания должны быть построены не бездумно, имитируя естественные формы, но так, чтобы каждая деталь непосредственно и конкретно выполняла свою функцию, и при этом не должно быть ничего, что не имеет хотя бы малейшую практическую цель. Здесь, как и в других местах, он обращает свой взор к избранному им греческому идеалу. И может привести в изумление возникший парадокс, что, несмотря на существование идеала и на то, что Шопенгауэр пытается провести четкое различие между эстетическими и практическими или утилитарными целями, которым служит архитектура, тем не менее оказалось, что во многих своих замечаниях он предвидел переворот в архитектурном мышлении, который произошел начиная с Адольфа Лооза и Германа Мютесиуса, появившихся спустя пятьдесят лет после того, как он это написал.

2. Поэзия и драма. С точки зрения общего подхода Шопенгауэра к пониманию значения понятий в искусстве сначала может показаться, что невозможно понять, каким образом ему удалось дать удовлетворительную оценку литературе, которая имеет столько различных форм, так как он утверждает, что "абстрактные понятия", несомненно, являются "непосредственным материалом" как для поэзии, так и для прозы; и он считает, что "знание Идеи", которое можно получить только через восприятие, является таким же предметом литературного искусства, как живописи и скульптуры. И он утверждает, что примерить эти утверждения не представляет в действительности никакой трудности. "Как химик получает твердый осадок в результате соединения совершенно чистых и прозрачных жидкостей, так и поэт понимает, каким образом получить "твердый осадок", так сказать, конкретную, индивидуальную, ощутимую идею из абстрактных и прозрачных универсальных понятий, комбинируя их" (том I).

301

Общий взгляд, которого придерживается Шопенгауэр на протяжении всего обсуждения литературных видов искусства, следующий: как в области поэзии, так и в области драмы художник стремится создать и выразить, через точное или суггестивное значение слов, зародившиеся сконцентрированные образы, единственным источником которых является живой опыт во всем разнообразии и индивидуальности, из которого они черпают свою силу и значение. В то же самое время, поскольку поэт, как и живописец, стремится выразить Идеи, заключенные в конкретных объектах чувственного восприятия, то эти предметы, сцены, ситуации, эмоции и т. д., которые он представляет в своем воображении, изображаются таким способом, который раскрывает универсальные истины об описываемых вещах; это подобно "разъясняющему зеркалу", которое поэтический гений держит перед нами и в котором мы видим "все необходимое и существенное собранным вместе и освещенным самым ярким светом, а что является случайным и несоответствующим - исключено" (том I).

Мэтью Арнольд позже выражал подобную точку зрения, когда писал в эссе о Морисе Гуэре, что сила поэзии в том, что она заставляет нас "чувствовать суть этих объектов, а не изумляться ими и не попадать под их влияние, а также знать их тайну и быть в гармонии с ними". Далее Шопенгауэр утверждает, что так как поэт может адаптировать среду, используемую им, то он способен выходить за пределы того диапазона опыта, который доступен художнику. Более того, он находится в таком положении, которое дает ему возможность через свои работы глубже и всестороннее проникнуть в суть человеческой натуры. Тогда как, скажем, пейзаж может раскрыть весь свой характер живописцу с некоторой определенной точки зрения и в удачно выбранный момент, мы не

302

можем считать это истинным для изображения человека; личность людей не может быть исчерпывающе показана в их статических позах или выражениях лица, а может полностью проявиться лишь в движении через последовательную смену действий и мыслей, и именно благодаря этому движению литературное искусство уникально подходит, чтобы понять и разъяснить суть человека. Следовательно, можно утверждать, что представление человека, в различных ситуациях его жизни, его чувств и поведения является самой главной темой и проблемой поэзии: другими словами, поэзия имеет дело с раскрытием той Идеи, которая составляет "самую высокую степень объективации воли".

Это может навести на мысль, что между литературой и историей существует близкое родство, так как историк тоже изучает человеческое поведение, но его подход к своему предмету существенно отличается от подхода тех ученых, которые занимаются естественными науками, несмотря на некоторые ошибочные теории социологов и философов, утверждающих обратное. Целью историка отнюдь не является подчинить человеческое поведение общим законам или объяснить это поведение с точки зрения абстрактных теоретических систем, так как история всегда "берет за основу данные опыта" и рассматривает все события с уникальной точки зрения отдельного индивидуума (том III).