Чтение онлайн

291

изображения" [1]. В этом смысле можно сказать, что значение и значимость произведения искусства неотделимы от самого процесса работы, однако это вовсе не подразумевает, что они не приведут зрителя к оценке и пониманию тех сторон его опыта, которые до сих пор были ему неведомы, или что они не раскроют перед ним глубоко лежащую истину вещей, чью неуловимую суть он чувствовал и чьим единственным и уникальным воплощением они являются.

1 Гоген Поль. Lettres a sa ferame et a ses amis (Письма к жене и друзьям).

Шопенгауэр полагает, что в жизни, на нетеоретическом уровне, эстетическое понимание обычно доступно только тонко чувствующим и восприимчивым людям; но, когда речь заходит о философском понимании природы красоты, они оказываются слепы. Так, в качестве примера он приводит известного в XVIII веке историка искусств Винкельмана, который показал свою глубокую проницательность и чутье в суждениях, но которого привела к заблуждению аллегория, когда он говорил (что оказалось ошибкой) о том, что главной целью искусства является "изображение универсальных понятий". И далее Шопенгауэр замечает, что аналогичное явление встречается и в этике, когда человек с крепкими моральными устоями, который дает абсолютно правильную оценку отдельным конкретным случаям, не сможет правильно определить этическое значение поведения с философской точки зрения.

292

Таким образом, на практике Шопенгауэр исключительно гибко применяет свое понятие Идеи для объяснения пластического и изобразительного искусства, чего мы не могли заметить, когда сначала столкнулись с абстрактной формулировкой его теории. Тем не менее, остается еще одна проблема, связанная с этими формами художественной деятельности, которая, как может показаться, представляла для него определенную трудность: проблема изображения индивидуального человеческого характера. Поскольку не поймем ли мы заявление Шопенгауэра о том, что главной функцией искусства является изображение Идей, а не копирование отдельных феноменов чувственного восприятия, как выражение его взгляда на то, что (например) когда художник рисует карандашом или красками портрет какого-либо человека, то он не стремится изобразить отдельные присущие черты его характера и лица, которые отличают этого человека от всех остальных, а стремится показать "общий характер вида", который проявляется, хотя он и далек от совершенства, в эмпирическом человеке, который стоит перед ним?

И такой взгляд, хотя и может нам показаться (если объяснить его должным образом) отражающим подход, который принят художниками, изображающими лица и тела человека в рамках общепринятых канонов, скажем, таких, которые нашли воплощение в некоторых греческих скульптурах или в раннем византийском искусстве, трудно согласовать с утвердившимися традициями написания современного европейского портрета.

Шопенгауэр в полной мере осознавал силу этого возражения и сделал попытку ответить на него очень любопытным, не лишенным гениальности образом. Вот что он написал. Хотя каждого отдельного человека можно рассматривать как "представителя вида" и как того, в ком "Идея" человека в целом проявляется четко и для глаз художника совершенно очевидно, тем не менее это не означает, что его также нельзя рассматривать как в значительной степени вы

293

ражающего "некую Идею", свойственную только ему", или "особую Идею", которую Шопенгауэр связывает с его внутренним характером или индивидуальной волей (том I) [1]. Этот характер показывает себя созерцателю частично через "постоянную физиогномику и фигуру", а частично через эмоции, страсти, наклонности и т. д., которые воплощаются в конкретных выражениях лица, в движениях и жестах, характерных для того или иного человека (том I).

1 Далее см. главу 6.

И именно картина и рисунок призваны проникнуть внутрь характера человека и запечатлеть его в том смысле, который был упомянут выше, а также четко представить его нашему взгляду так, как не сможет передать его образ ни одна фотография; как однажды заметил Шопенгауэр в разговоре с художником Юлиусом Хэмелом в 1856 году: "Заметьте... что портрет не должен быть зеркальным отражением, дагеротип воспроизведет его намного лучше. Портрет должен быть лирическим стихотворением, в котором выражается вся личность в целом, со всеми ее мыслями, чувствами и желаниями".

В то же самое время необходимо признать, что, изображая внутренний характер конкретного человека, художник также стремится показать характерные особенности человеческой природы в целом; когда он пишет портрет, он "выражает Идею человека в своей индивидуальной манере, выделяя присущие только этому человеку черты", а не пытается воспроизвести похожесть, которая производит такое впечатление, будто внимание обращено просто на физические характеристики человека и акцентируются только те, которые отличают его от других, таким образом, портрет превращается в карикатуру или, напротив (Шопенгауэр пишет об этом в других работах), в некий вид слишком выразительного и поэтому "неестественного" реализма.

294

Но вышеизложенное различие слишком тонко, и лишь немногие могут понять, что имеется в виду. Поскольку разве не существуют такие рисунки и картины, которые, хотя очевидно "похожи" на тех, кто на них изображен, тем не менее кажутся безжизненными, и поверхностными, и даже вульгарными, потому что изображают натурщика как некую вещь или объект, чьи очевидные отличительные черты они отметили и бездушно изобразили, а вовсе не живыми людьми, воодушевленными эмоциями, желаниями и надеждами, которые мы можем узнать и оценить благодаря тем общим человеческим чертам, которыми мы обладаем сами?

В этой связи Шопенгауэр далее замечает, что при написании портрета индивидуального человека его чувства, которые проявляются на лице, в характерном выражении глаз и цвете лица, играют решающую роль, и далее подчеркивает, что именно это помогает объяснить, почему портреты, главным образом, характерны для живописи, а не для скульптуры; в скульптуре считается, что "красота и грация" принадлежат идеалу или "норме" и являются главной задачей скульптора. Определенные характеристики человека, однако, невозможно удовлетворительно изобразить ни в живописи, ни в скульптуре например, такие, где используется голос; и примером известного противоречия является скульптура "Лаокоон и его сыновья", когда возник вопрос, который обсуждался на протяжении XVIII века как Винкельманом, так и Лессингом, почему скульптура Лаокоона "не кричит".

295

Шопенгауэр не обращает внимания на эти объяснения, а утверждает, что поскольку вся суть крика заключается в* производимом и испытываемом звуке, то впечатление, создаваемое открытым каменным ртом, не издающим звук, по меньшей мере будет смешным, а то и безобразным, и именно поэтому скульптор сделал правильный выбор, использовав другие способы выражения агонии Лаокоона. Поступив таким образом, скульптор избежал той ошибки, которую допустил Гвидо Рени в своей картине "Избиение невинных", где попытался изобразить "шесть вопящих, широко открытых ртов" (том III). Было бы интересно узнать, что бы сказал Шопенгауэр о хоре ангелов на картине Пьеро де ла Франсиско "Рождество Христово". Сказал бы он, что здесь также допущена эстетическая ошибка? Или он согласился бы с тем, что поскольку ангелы поют, и никакие яростные чувства или страсти не искажают их лиц, и они абсолютно гармоничны и спокойны, то эта картина не будет опровергать его взгляд?

Неизобразительное искусство

Итак, мы рассмотрели философию искусства Шопенгауэра преимущественно с точки зрения того, что он говорит о живописи и скульптуре. Его воображение и способ мышления были способны создавать своеобразные и необычные образы, поэтому неудивительно, что благодаря этой особенности ума он сумел проиллюстрировать свою эстетическую теорию примерами, взятыми из пластического и изобразительного искусства. А ключом к объяснению других видов искусства было его понятие "Идеи", за исключением музыки, которую он трактует по-иному. Далее мы рассмотрим, как он размещает другие виды искусства в рамках своего центрального учения.

296

1. Архитектура. Шопенгауэр располагает виды искусства в соответствии со шкалой, которая отображает структуру его метафизической оценки тех способов, какими воля проявляется в мире опыта. Раньше мы обращали внимание на то, что на разных стадиях "объективации" воли в феноменальной реальности существуют различные специфические Идеи, которые располагаются в восходящем порядке. Архитектурные Идеи, основанные на чувственном восприятии, составляют самые низшие ступени объектности воли, и (как мы могли бы ожидать) Шопенгауэр определяет их как фундаментальный и далее необъяснимый "осадок", который можно объяснить с помощью теорий презираемых им "механических" наук. Таким образом, нам говорят, что такие Идеи, как "тяжесть, единство и сцепление", представляют основной интерес архитектуры и что, "собственно говоря, несоответствие между тяжестью и инерцией составляет ее единственный эстетический материал. Если мы игнорируем предположение (чисто умозрительно), что архитектор понимает то, что не понимает ученый-естествоиспытатель, то, в общем, нетрудно увидеть, что это утверждение, по существу, значит.