Чтение онлайн

Однако здесь кроется определенная опасность понять эстетику Шопенгауэра слишком узко. Он употребляет и развивает свою концепцию Идей, так же как и понятие Воли, исключительно свободно; и это, хотя зачастую и испытывает терпение читателя, дает его метафизике искусства определенную ценность и глубину. Вероятно, именно благодаря неточности этого понятия и провокационной расплывчатости его значения оно понравилось некоторым теоретикам-символистам, которые появились

286

во Франции в 1880-х годах, а именно: Жан Мореа, Густав Кан и Альберт Ориер, - и создали свой словарь терминов, с помощью которых представляют свои взгляды на задачи и цели поэзии и живописи. Давайте вернемся к тем возражениям, которые мы выдвинули в конце предыдущего абзаца, и мы увидим, что, скорее всего, Шопенгауэр хотел, чтобы мы понимали его концепцию совсем по-иному, чем в том значении, которое мы применили. Например, возможно понять так, как будто он пытается объяснить, каким образом мы можем оценить и понять связи и соотношения между произведениями, написанными в отстоящие далеко друг от друга периоды времени и в совершенно разных стилях: понять его таким образом будет означать, что одна и та же "Идея" выражается по-разному с помощью различных стилистических идиом и абсолютно непохожих друг на друга моделей и техник и, тем не менее, сохраняет свою тождественность, легко узнаваемую эстетом.

И как бы там ни было, во многих случаях Шопенгауэр полностью отвергает методы работы тех художников, которые строго придерживались установленных до них канонов и традиций и, "черпая свои идеи, подобно растениям-паразитам, из работ других художников, были подобны полипообразным, которые приобретают цвет своей пищи" (том I). Все, что такие имитаторы делают, - только лишь пытаются абстрактно закрепить в общепринятых понятиях характерные черты гениальных произведений искусства, от которых мы испытываем эстетическое наслаждение, а затем прилагают массу усилий, чтобы воспроизвести эти же характерные черты в своих работах. Но такой тип "академических" или просто модных произведений не имеет ценности, хотя многие современники соглашаются с тем, что их хорошо принимает общество:

287

необходимо отличать такие работы от произведений подлинного творческого гения, который хотя зачастую и пользуется помощью предшественников и получает образование, изучая их работы, тем не менее свой первый импульс вдохновения получает непосредственно из своих впечатлений, от опыта жизни и восприятия мира, и кого, именно по той причине, что он отказывается быть рабом традиций и общепринятых канонов, зачастую не понимают и с презрением отвергают его современники.

Далее Шопенгауэр связывает только что проведенное различие с общим разграничением между соответствующей ролью Идей и понятием эстетического содержания, таким разграничением, которое можно понять как подтверждающее его предыдущие утверждения, касающиеся ограничений понятийного мышления. Это понятие подобно "чулану для ненужных вещей", из которого, что бы ни было туда положено, его можно всякий раз достать и, подвергнув тщательному анализу, понятно выразить с помощью слов. Как утверждают, это понятие проливает свет на понимание произведений художников-подражателей, таких художников, которые, прежде чем приступить к работе, вербально формулируют для себя как то, что они намереваются делать, так и способы, с помощью которых они собираются осуществить свой замысел.

Следовательно, тот, кто смотрит на их произведения, всегда ощущает что-то неестественное, поддельное, а зачастую испытывает просто скуку - он осознает, что содержание их картин, скульптур или чего бы то ни было вполне можно было бы выразить сухими и безжизненными понятиями, и при этом ничего не было бы потеряно, "такое произведение абсолютно завершенно и ничего не оставляет для воображения", в отличие от того полного удовлетворения, которое мы получаем от подлинного произведения искусства, когда от него остается нечто такое, что мы не можем четко выразить с помощью понятий (том III).

288

Так происходит в том случае, когда произведение, о котором идет речь, возникает из Идеи и придает понимание этой Идее. Постигнутая Идея выражается художником с загадочной силой, излучающей энергию, способную вызвать в созерцателе целую цепочку неистощимых и постоянно развивающихся существенных мыслей и образов; в этом смысле его произведение можно сравнить с живым организмом, "который порождает то, что в него не было заложено". Таким образом, хотя оно напоминает понятие, которое связано с выражением универсальных вещей и их изображением, но его содержание таково, что его нельзя передать словами в силу жестких рамок, в которые заключены вербальные формулы; его можно "почувствовать" и понять интуитивно, но не на рациональном или дискурсивном уровне. Этим объясняется, почему все попытки выразить словами то, что мы узнаем из произведений искусства, неизбежно проваливаются в самый решающий момент и безнадежно неадекватны: "переход от Идеи к понятию всегда терпит провал" (том I).

И далее это помогает нам объяснить, почему Шопенгауэр видит художника, по крайней мере на ранних стадиях его работы, действующим почти инстинктивно; и почему он полагает, что некоторые из самых ценных достижений великих живописцев порой можно найти среди их быстрых набросков, а не среди завершенных и доведенных до совершенства полотен - это потому, что наброски, доведенные до совершенства под впечатлением вдохновения от изначального замысла, когда их делали "как бы бессознательно", концентрируются непосредственно на самом важном - на сути предмета - и поэтому находят более четкий и плодотворный отклик в воображении зрителя.

289

В связи со всем вышесказанным, вероятно, стоит заметить, что наблюдения, напоминающие эти, были сделаны писателями и художниками символистами в конце столетия: достаточно типичным можно назвать следующий пример из замечания Дюжардена (из статьи, опубликованной в "Revue Independante" в мае 1888 года) о том, что, "презирая фотографию, художник будет стремиться сохранить до мельчайших подробностей, используя минимальное количество линий и цветов, хорошо знакомую реальность, сущность тех предметов, которые он выбирает". И далее не будет преувеличением подчеркнуть важность такого сходства, каким бы странным оно ни казалось.

С одной стороны, источники мыслей символистов были достаточно разнообразными, и, хотя они часто пользовались терминологией Шопенгауэра и ссылались на его взгляды, их интерпретация его идей была иногда определенно странной. С другой стороны, сам Шопенгауэр был слишком далек от того, чтобы пропагандировать революционное художественное кредо, он считал, что такая задача не входит в сферу деятельности философа, а также он никогда не отрицал (как замечает он сам) значимости произведений, выполненных в законченном или "натуралистическом" стиле.

290

Для дальнейшего рассмотрения различий между понятием и Идеей нам придется обратиться к "аллегории" в искусстве, как ее понимал Шопенгауэр. Аллегорический смысл картины или статуи Шопенгауэр называл не иначе как "номинальным", то есть их смысл можно выразить "абстрактно" посредством слов и понятий: возможно, что аллегорическая картина, изображающая "Гения славы" в образе крылатого коня в окружении прекрасных юношей, является аллегорией, оказывающей точно такое же воздействие на сознание, какое могло бы произвести внезапное появление перед нашими глазами слова "слава", написанного большими буквами, В таком случае, однако, аллегория используется просто как "иероглифическое", зашифрованное обозначение, которое сообщает наблюдателю ничуть не больше информации, чем простое утверждение или обычная надпись; это обозначение обладает определенным "смыслом", и, как только этот смысл найден или раскрыт, можно сказать: "Цель достигнута".

Но эта цель чужда скульптуре или живописи. Действительно, картина может иметь аллегорический смысл и одновременно быть художественным шедевром. Однако ее эстетическая ценность будет абсолютно независима от ее стиля или от впечатления, связанного с аллегорией. Связь, в которой картина рассматривается как аллегория, имеющая отношение к тому, что она означает или на что указывает, носит совсем другой характер, чем та связь, в которой она рассматривается как произведение искусства по отношению к Идее, чьим выражением или изображением она является.

И здесь, по моему мнению, Шопенгауэр пытался доказать, что хотя произведения нелитературного жанра могут гениально осветить и разъяснить, убеждая нас приписать им исключительную важность, тем не менее было бы ошибочно думать, что это означает, будто они передают некое независимое "послание", которое возможно выразить и передать и иным способом: так, в одном из своих писем (1899 год) к Андре Фонтане Гоген заметил, что его произведения никогда "не начинались с... абстрактной идеи, которую я пытался оживить путем ее