Чтение онлайн

И ту же степень всеобщности имеет страх, который, как подчеркивал Гоголь, служит общей завязкой комедии. Боятся в «Ревизоре» все – даже те, кому нечего бояться (исключение составляют лишь дамы – по своему легкомыслию). Итак, все боятся и все смешны. Тотальное тождество страха и смеха составляет пружину драматического действия.

Казалось бы, этой тотальности противостоит резкая индивидуальность, характерность гоголевских персонажей. Но нельзя не заметить, что эти резко очерченные, отграниченные друг от друга характеры норовят утратить свою единичность. Это касается не только Добчинского и Бобчинского, которые вообще трудно отличимы один от другого, но этим своим качеством не составляют исключения в мире комедии, где герой в момент сватовства затрудняется отличить свою невесту от ее матери. Да и сама мать отчасти путает себя со своей дочерью. Но едва ли не более существенно то, что единичность персонажа снимается на фонетическом уровне – закон удвоения задан на уровне имен: Антон Антонович, Лука Лукич, два Петра Ивановича, два А. Ф.: Аммос Федорович и Артемий Филиппович; двоятся и фамилии: Сквозник-Дмухановский, Ляпкин-Тяпкин, Добчинский и Бобчинский. Не говорю уж об именинах на Антона и на Онуфрия. Фонетическое удвоение как будто никакого отношения к действенному пласту пьесы не имеет. Но оно явно было чем-то очень важным для Гоголя. В «Развязке «Ревизора» он выдержал этот принцип до конца. Вот имена героев «Развязки»: Федор Федорыч, Петр Петрович, Семен Семеныч, Николай Николаич. Почему имена сконструированы подобным образом? Имеет ли это значение для природы драматического действия?

Думается, что в «Развязке «Ревизора»«обнажен существенный принцип поэтики комедии: принцип снятия индивидуального. Петр Петрович, поставленный рядом с Семен Семенычем да Николай Николаичем, утрачивает неповторимость имени, а вместе с тем и неповторимость собственного лица. В перечне действующих лиц им как будто бы придана индивидуальность: один – «любитель театра», другой – «литературный человек», третий – «человек большого света». Но на четвертого различий словно бы уже почти не хватило, кое-как он, конечно, дифференцирован, он – «человек тоже немалого света, но в своем роде» [3, т. 4, с. 121]. Однако это последнее отличие (в своем роде) не то далось Гоголю уже с трудом, не то обнажает его пренебрежение к самому принципу дифференциации как таковому.

Добавим к этому главнейшее качество Хлестакова – «ни то ни се», как определял его Мережковский. «Пустой человек и ничтожный характер» – по слову самого Гоголя. Главный герой, вокруг которого вертится комедийное действие, оттого и главный, что – никакой, а потому вбирает в себя любые определения. Он «заключает в себе собрание многих тех качеств, которые водятся и не за ничтожнейшими людьми», – говорит Гоголь [3, т. 4, с. 118]. Лишенный собственных индивидуальных качеств, Хлестаков легко наделяем любыми другими качествами – хотя бы и ревизора. И именно это его свойство позволяет ему быть двигателем событий, устремленных к немой сцене.

Но той же отрешенности от индивидуального Гоголь ждет и от зрителей: «…вон стонут балконы и перила театров, все потряслось снизу доверху, превратясь в одно чувство, в один миг, в одного человека, все люди встретились, как братья, в одном душевном движении…» [3, т. 5, с. 170]. Минута высшего потрясения в зрительном зале, как ее мыслит Гоголь, это миг, когда публика превращается в одно чувство, в одного человека, когда Степан-Степанычи и Николай-Николаичи окончательно утрачивают последние признаки индивидуации.

Итак, разрешение от уз индивидуально-конкретного – непременная компонента эстетического движения в мире Гоголя, населенном до осязаемости конкретно выписанными фигурами.

Вернемся теперь к изначально поставленному вопросу о катарсисе, о нелепой надежде на достижение катартического эффекта на путях комедийного жанра, на путях, спутавших страх и смех. Чтобы ответить на этот вопрос, подведем итоги сказанному.

Страх и смех оказываются у Гоголя сращенными в общем корне. Природа их единения восходит к той постоянно ощущаемой Гоголем архаической подоснове мира, в которой различенные сущности теряют свои классические различия. В ранних циклах Гоголя эта архаика выражена через хтоническую тему. События разыгрываются на земле, но у них есть скрытый, подземный ярус, и происходящее под землей расторгает земные границы, перестраивает земные события, то и дело вторгаясь в них. В «Ревизоре» эта архаика почти не получает явственного звучания, но принцип расторжения привычных границ с очевидностью участвует в действии. Заостренно выраженной индивидуации сопутствует растворение индивидуации. Персонажи остро характерны, но единичность каждого из них может быть поставлена под сомнение, принцип единичности, без которого немыслима индивидуация, скомпрометирован, где только можно. Главный герой столь же неповторимый, сколь никакой. Что же касается финального эффекта, ожидаемого автором в зрительном зале, то он уже вполне откровенно является кульминацией отрешенности от индивидуального: зрители сливаются в «одного человека».

Все эти качества гоголевской комедии никоим образом не проясняют необъяснимого, казалось бы, намерения Гоголя привести к катарсису комедийное действо. Но у Гоголя слишком многое из того, что на первый взгляд кажется спонтанным, необъяснимым и алогичным, при ближайшем рассмотрении оказывается совпадающим с теми или иными глубинными культурными механизмами. То же касается и проблемы катарсиса в «Ревизоре».

Если, решая ее, мы будем оставаться в рамках аристотелевской парадигмы, которая на протяжении многих веков была и остается доминантной, идея завершить комедию катарсисом будет выглядеть нелепостью, отсутствием элементарного художественного чутья, к какому бы способу истолкования аристотелевского катарсиса мы ни прибегали. Но существует иная концепция катарсиса, сформированная в ином культурном пласте, и она оказывается на удивление органичной по отношению к гоголевскому замыслу.

В статье «“Ревизор” Гоголя и комедия Аристофана» Вячеслав Иванов писал: «Всенародный Смех есть целительная, катартическая сила “высокой Комедии” – так мог бы выразить свой постулат Гоголь на языке древних эстетиков, – Аристотель уже не пережил психологически последней и потому знает “очистительное” действие только трагической музы» [6, с. 391]. Трактуя далее «Ревизора», Вяч. Иванов основное внимание уделяет не вопросу о катарсисе, но хоровому, соборному, всенародному звучанию гоголевского смеха, которое роднит его комедию с «высокой Комедией» античности. Можно, однако, пойти за Ивановым дальше и в его же трудах, но уже за пределами посвященной Гоголю статьи найти ключевые определения, позволяющие истолковать поставленную здесь проблему катарсиса в «Ревизоре».

В книге «Дионис и прадионисийство» Вяч. Иванов широко пользуется различением аполлонической и дионисийской катартики, подчеркивая, что Аристотель по преимуществу имел дело с первой из них [см.: 8, с. 143–154]. Согласно реконструкции Вяч. Иванова аполлоническая катартика ведала отношениями между личностью и небесными богами, а через них – с гражданственностью. Дионисийская катартика ведала иррациональными состояниями личной и народной души и ее отношениями с божествами земли и преисподней. Если «в прадионисийских действах была представлена исключительно хтоническая сторона оргиазма», одержание божеством, то «дионисова религия включает в свое содержание вместе и пафос, и катарсис, и в этом ее главное отличие от религии чисто хтонической» [5, с. 238]. Отличие же ее от религии Аполлона – полная мера причастности к хтоническому, открытый доступ живым в мир теней, в мир ночной и подземный. Сатиры, принявшие подданство Диониса, – это «демонические выходцы из могил <…>, души умерших людей, совлекшиеся человеческой индивидуации, слитые <…> со стихийной жизнью природы <…> Дикие и шалые, мрачные и радостные вместе, <…> они приносят с собой из плодотворящего Аида новый приток жизненных сил…» [5, с. 231]. Животная личина Сатира – предельное ослабление prindpii individuationis, принципа индивидуации. В прадионисийскую эпоху сатиры принадлежали к той подземной темной демонологии, которая противоречила ясному Олимпу. В Аполлоне выразился принцип разделения этих миров, в Дионисе – принцип их соединения. Трагедия, какой знал ее Аристотель, отреклась от изображения Диониса, выделив из себя сатирову драму. На том этапе, когда разделение между трагедией и сатировой драмой еще не было резким, «реакция безудержного веселья» была компонентой «плачевного действа» [5, с. 237], и лишь позднее трагедия заградилась от смеха.

Разумеется, Гоголь не мыслил категориями, введенными в оборот Вячеславом Ивановым. Но кажется вполне очевидным, что в дионисийской катартике, в дионисийском способе движения к катарсису заключен тот культурный механизм, который стихийно подчинил себе Гоголя при создании «Ревизора». В этом нет ничего удивительного, если учесть повышенную восприимчивость Гоголя к фольклорно-обрядовой стороне жизни. Все ключевые признаки описанной парадигмы наличествуют у него. Это смешение комического и плачевного, это корневое тождество смеха и страха, связанное с растворением границ между земным и подземным, с растворением границ между различенными сущностями, с постоянно дающим себя знать ослаблением принципа индивидуации.

В «Страшной мести» в тот момент, когда «вдруг стало видимо далеко во все концы света» и на вершине горы в образе чудного всадника показался мертвый предок, колдун вскочил на своего коня, чтобы мчаться домой, «допросить нечистую силу, что значит такое диво». Но конь обернул к нему морду и – начал смеяться. «Дыбом поднялись волоса на голове колдуна» от страха. «Дико закричал он и заплакал», поворотил коня и помчался в Киев к святым местам за отпущением грехов [3, т. 1, с. 276]. Здесь перед нами – весь набор описанных признаков: расторжение границ горизонта («видимо <…> во все концы света»), расторжение границы земного и подземного (появление мертвого предка), смех в единстве со страхом, конский смех, расторгающий последние границы индивидуального – границы звериного и человеческого. Слитые вместе страх и смех вызывают в душе закоренелого грешника неудержимое желание немедленно очиститься. Но в «Страшной мести» катартического эффекта не происходит, страху и смеху границ не положено, смеющимся видит колдун святого схимника и оттого убивает его, и все дальнейшее имеет один вектор – под землю.

Не затем ли введен в «Ревизора» ни с чем не сообразный тайный символ распятия, чтобы вектор этот развернуть в противоположную сторону? Именно в эту, противоположную подземному миру сторону однозначно направлен финал «Развязки «Ревизора»: «Дружно докажем всему свету, что в русской земле все, что ни есть, от мала до велика, стремится служить тому же, кому все должно служить что ни есть на всей земле, несется туда же (взглянувши наверх) к верху! к верховной вечной красоте!» [3, т. 4, с. 132–133].