Чтение онлайн

Пародийная направленность «Иванова» может объясняться защитной реакцией Чехова на его сорвавшийся брак с еврейской девушкой, дочерью богатого московского адвоката Дуней Эфрос (такова концепция Е. Толстой) [7, с. 15–56] – но скорее всего она вообще характерна для чеховской художественной манеры. Писатель часто прибегает к банализации высоких порывов путем перевода их в бытовую ситуацию. Это вторичное воспроизведение, характерное для пародийного построения текста, принимает у Чехова форму продления во времени финального события романтической драмы, эмоционального разбавления традиционно концентрированной драматической ситуации.

Оказавшись в новой эстетической реальности (Текст 2), герой вторично вовлекается в участие в любовном сюжете, но уже с характерной для пародийного решения сменой ролей: теперь не Иванов Сарре, а Саша Иванову обещает новую жизнь и счастливое будущее. Линия поведения девушки выстраивается параллельно линии поведения Иванова в прошлом. Она также стремится к совершению романтического поступка. «Спасать, совершать подвиг» – так понимает ее порыв Иванов [1, с. 59]. В словах девушки «пойти (с возлюбленным. – Н.Б.) на край света» [1, с. 59] или «пройти пешком верст сто» [1, с. 59] узнаются клише мелодрамы. «Этот наш роман общее, избитое место», – говорит Саше Иванов [1, с. 57]. Второй виток сюжета понимается героем как автопародия: «…не выдержу я своей насмешки над собою», – говорит он [1, с. 37].

В этой ситуации самоубийство оборачивается для героя романтической драмы спасением, – отказ от банального варианта счастья возвращает Иванова в исходный, природный для него текст (Текст 1).

Прием пародийного продления сюжета в другой драматической форме встречается у Чехова не однажды. Например, в марте 1889 года он пишет одноактную пьесу «Татьяна Репина» как продолжение комедии А. С. Суворина. Это произведение он называет «драмой» и использует в нем отвергнутую в первой редакции «Иванова» развязку – свадьбу героя с новой возлюбленной после смерти преданной и погубленной им женщины. Пьеса – пример того, как путем более реалистического, сниженного варианта сюжета создается чеховская пародия.

Как уже было отмечено выше, пьеса «Иванов», Текст 2, – строится как развертывание, продолжение Текста 1. Предыстория, демонстрирующая образец романтического поведения, удерживается в памяти героя, обрабатывается его фантазией, он узнает в предыстории реализацию своего «я», которое при постоянном сопоставлении с «я» настоящего времени убеждает Иванова в их несовпадении, расценивается им как утрата себя, что и вызывает страх. В поисках своего истинного «я» герой как завороженный смотрится в собственное прошлое: пьеса воспроизводит вариант нарциссической ситуации. Типичен физический характер ненависти Иванова к себе как к чужому, внешнему, скрывающему истинный образ: «Как глубоко ненавижу я свой голос, свои шаги, свои руки, эту одежду…» [1, с. 52].

Самоубийство приобретает форму уничтожения этого другого, осознается героем как желаемое соединение с истинным «я» и, следовательно, как попытка преодоления страха. «Проснулась во мне молодость, заговорил прежний Иванов», – произносит в финале герой [1, с. 76].

Чехов воплощает такие особенности невротического страха, как иррациональность, необъяснимость, несоотнесенность с конкретной опасностью.

Страх в пьесе трансформируется в тайну, он отделяет героя от других («несчастный непонятный человек», называет его Саша, [1, с. 67], делает его непостижимым для себя самого («сам же я не понимаю, что делается с моею душой…» [1, с. 47]), страх действует, по наблюдению Юнга, подобно греху и вине («День и ночь болит моя совесть, – говорит герой, – я чувствую, что глубоко виноват, но в чем, собственно, моя вина, не понимаю» [1, с. 48].

Абстрактность и энигматичность состояния Иванова противопоставлены реальной опасности смертельной болезни Анны Петровны, как психическое – физиологическому, как болезнь души – болезни тела. Между тем, аффект страха в пьесе воспроизводится посредством характерных соматических признаков, герой испытывает чувство тесноты, духоты, скованности, физической и душевной усталости как разновидности утраты жизненной подвижности. Эти узнаваемые проявления страха аннулируют все контактные возможности личности и блокируют выходы из возникшей эмоционально-психологической ситуации. Герой оказывается замкнутым в своем страхе. Страх, согласно Ю. Кристевой, становится пространством обитания персонажа [9, с. 51].

В этом случае единственное спасение от страха оказывается в смерти, которая осознается им как возвращение к исходный романтической ситуации.

Противоположное решение воплощает Чехов в «Дяде Ване». Но если «Иванов» – драма, построенная на исчерпанности романтического образа, то «Дядя Ваня» – на упущенной возможности его реализации. В обоих случаях в качестве отправного условия сюжета выбирается финальная фаза эволюции центрального персонажа. Становясь дебютным в пьесе, оно обусловливает стагнацию действия, перевод его в область сознания, а на эмоционально-психологическом уровне вызывает у героя чувство страха.

Как и в «Иванове», Чехов подбирает в этой пьесе характерные для отражения страха метафоры духоты («…душит меня мысль, что жизнь моя потеряна безвозвратно» [1, с. 298], темноты («чувство – луч солнца, попавший в яму» [1, с. 299], замкнутости («крот в четырех стенах» [1, с. 101], погребенности заживо («очутиться в этом склепе», [1, с. 77]. Последний мотив неоднократно воплощается в пьесе в образах старости, которая понимается как насильственное лишение человека выбора, редуцирование его жизненной свободы, изоляция. «Я хочу жить, я люблю успех, люблю известность, шум, а тут – как в ссылке… Каждую минуту тосковать о прошлом… бояться смерти», – говорит профессор [1, с. 77].

Серебряков кажется самой драматической фигурой в пьесе. И хотя его образ включает карикатурные черты, именно он объективизирует страх. Если другие герои пьесы испытывают страх перед жизнью, то он – перед смертью.

Серебряков воплощает тему футляра-гроба. Его внешний облик («Жара, душно, а… великий ученый в пальто, в калошах и в перчатках» [1, с. 66] зримо отражает психологическое состояние героя («очутиться в этом склепе» [1, с. 77]. По ходу пьесы Серебряков оказывается вытесненным из пространства собственной активности, из пространства своего обитания и почти из жизни. В финале он уезжает в Харьков, хотя «жить в городе ему не по карману» [1, с. 67].

Как становится ясно из монологов Войницкого, Серебряков отождествлялся в сознании героя с его идеальным «я». «Я обожал этого профессора… я гордился им и его наукой, я жил, я дышал им!» – говорит дядя Ваня [1, с. 80]. Для такой автопроекции характерна иллюзорная неопределенность, отсутствие границ у создаваемого образа. Так, Серебряков казался Войницкому гением («Все, что он писал и изрекал, казалось мне гениальным…» [1, с. 80]. Утрата профессором высокого социального статуса, дряхлость его физического облика резко редуцируют в восприятии Войницкого собственное идеальное «я».

Пространственная проекция его сворачивается к «я» реальному, расположенному во временном измерении, что активизирует у героя страх конечности, ужас перед исчерпанностью отпущенного времени.

«Я не жил, не жил! – восклицает дядя Ваня. – Пропала жизнь!» [1, с. 102].

Многочисленные авторы, писавшие о пьесе «Дядя Ваня», сводили трагизм образа Войницкого к его невоплощенности. Вместе с тем Войницкий реализует себя в пьесе, хотя и не совсем традиционным для драматического действия образом.