Чтение онлайн

Драмы Чехова принято называть театром настроения. Представляется, однако, что у Чехова не театр стал психологией, а психология стала театром. На сцене его драм разыгрываются не действия и поступки, а психологические состояния и процессы, происходящие в сознании героев. Это как бы внутренний театр, экспонируемый на большой сцене.

В таком случае и уместно говорить о качественно иной событийности чеховских драм, о действии, перенесенном в область сознания персонажей и реализуемом на психологическом уровне. Нетрудно заметить, что почти каждая сцена в пьесах Чехова сводится к самоэкспозиции очередного действующего лица. Это разыгрывание себя и составляет в пьесе поступки героев. Чеховские персонажи осуществляют себя через вербализацию собственного «я». Отсюда важность звукового воспроизведения образа, то есть его голос. Так, Серебряков заявляет: «Странное дело, заговорит Иван Петрович или эта старая идиотка, Марья Васильевна, – и ничего, все слушают, но скажи я хоть одно слово, как все начинают чувствовать себя несчастными. Даже голос мой противен» [1, с. 76]. А Соня говорит Астрову: «Вы изящны, у вас такой нежный голос…» – и далее: «Голос его дрожит, ласкает… вот я чувствую его в воздухе» [1, с. 85].

А поскольку все действующие лица у Чехова, как известно, разъединены, каждый живет в своем мире, то и вербализация состояния утрачивает смысл исповеди и становится сугубо театральным действием. Саморазыгрывание персонажа и есть его индивидуальная попытка спасения от страха, она конструирует в сознании героя пространственную проекцию его личности, его идеальное «я», недоступное темпоральному воздействию и неподчиненное условию конечности.

Можно сказать, что действие пьесы «Дядя Ваня» движется от утраты Войницким идеального «я» к его обретению. Сцена вербальной самореализации является центральной в пьесе. Примечательно, что слова Войницкого: «Я талантлив, умен, смел… Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский…» [1, с. 102] – понимаются как заявка невоплощенного потенциала, которая внутренне противопоставлена варианту удачной биографии и, как это ни парадоксально, превышает ее. Как бы ни была успешно осуществлена жизнь, она наравне с завоеванными высотами маркирует и пределы возможностей индивидуума, тогда как словесная реализация личности оставляет ее контуры неопределенными.

Проецирование себя в пространстве и, таким образом, выход из временного измерения и есть попытка Войницкого преодолеть страх замкнутости и конечности. Если в пьесе «Иванов» она направлена во внутренние пределы личности, то в пьесе «Дядя Ваня» – вовне.

Примечательно и то, что новозаявленное идеальное «я» Войницкого своими неопределенными очертаниями симметрично прежнему, соотносимому с воображаемой гениальностью и славой профессора Серебрякова.

Вербальная реализация образа дяди Вани не меняет его судьбы, но в пьесе, где действие подменено психологическим состоянием, это практически вторично. Первичен же личный жанровый статус героя, который меняется благодаря его автопроекции. В финале пьесы Войницкий уничтоженный человек, но не ничтожный.

В драмах Чехова вербальное разыгрывание психологического состояния подменяет собой действие как таковое, что наводит на мысль об их пародийной природе по отношению к традиционной театральной событийности. В результате смысловое движение в произведениях осуществляется в сознании героев, тогда как на уровне сюжетных перемен, как кажется при первом приближении, не происходит ничего. Чехов показал, что человек, по сути, борется с самим собой. Связь жизни души с происходящим в реальности ослаблена, психологический процесс автономен, у него своя динамика, свой ритм, своя закономерность дебюта и развития. Отсюда в пьесах намечается разрыв между смысловым и событийным рядом. Герои ведут себя не согласно сюжетной логике, а в соответствии с личным психологическим сюжетом. Не событийность, а психизм определяет развитие действия в чеховских театральных текстах, психизм придает смысл событиям. На мой взгляд, это позволяет заключить, что драматургия Чехова глубоко пародийна. Установка воплощается на уровне как тематики, так и поэтики. Пародийные отношения выстраиваются с чужими текстами и формами и со своими собственными. Это можно пронаблюдать на примере двух рассматриваемых пьес. Если «Иванов» строится как двойной текст, включающий оригинал и пародию на него, то «Дядя Ваня» строится как двойная автопародия – на «Лешего» и на «Иванова».

Пародийные механизмы чеховской драматургии – отдельная большая тема. Отмечу только, что они всегда связаны с активизацией невротического страха. Страх у Чехова служит признаком достоверности воспроизводимого мира. Он подменяет (по Фрейду) вытесненные пародией чувства. И хотя чеховская пародия всегда драматичнее оригинала, она ради той же самой достоверности оставляет человеку попытку спасения от страха, но в пространстве собственного воображаемого «я».

Литература

1. Чехов А. П. Собрание сочинений и писем: В 30 т. М., 1978. Т. 12–13.

2. Бунин И. А. Собрание сочинений: В 9 т. М., 1967. Т. 6.

3. Шестов Л. И. Творчество из ничего (А. П. Чехов) // Начала и концы: Сб. ст. СПб., 1908.

4. Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972.

5. Берковский Н. Я. Чехов – повествователь и драматург // О русской литературе: Сб. ст. Л., 1985.

6. Катаев В. В. Литературные связи Чехова. М.: Изд-во МГУ, 1989.

7. Толстая Е. Поэтика раздражения: Чехов в конце 1880-х – начале 1890-х гг. М., 1994.

8. Tulloch J. Chekhov: A Structuralist Study. London, 1980.

9. Kristeva J. Pouvoirs de l’horreur: Essai sur l’abjection. Paris. Editions du Seuil, 1980.

Нора Букс

(Лев Шестов, Серен Кьеркегор, Гумберт Гумберт)

Около 1927 года поэтическая речь Набокова претерпевает весьма существенную метаморфозу: исчезают слова, манифестирующие религиозное сознание автора. Религиозная тема уходит в подтекст и с тех пор уже никогда в его творчестве прямо не выражается. Что-то произошло – что-то, о чем мы никогда не узнаем доподлинно, ибо Набоков не оставил нам никаких объяснений. Да и едва ли тут можно предполагать какое-то одно-единственное объяснение. Причины подобных переломов, как правило, бывают множественны. Попробуем предположить одну из возможных причин: не в это ли время состоялось знакомство Набокова с экзистенциальной философией, и в частности – с творчеством Льва Шестова?

Задолго до того, как идеи деконструктивизма овладели массами филологов, некоторые из ключевых понятий или, точнее, нервных узлов этого умственного течения стали предметом философской рефлексии и художественной практики. Антитоталитаристскому пафосу второй половины XX столетия в первой его половине соответствовала напряженно осмысляемая проблема свободы, понимаемой, впрочем, не столько в социальном, сколько в религиозном и связанном с ним духовном смысле. Природа речи, языка, высказывания была тогда уже осознана как теснейше сопряженная с этой проблемой. Неприятие общих понятий и языка общих понятий, в том числе и религиозных, – лейтмотив творчества Льва Шестова, статьи которого в 1920–1930-е годы регулярно печатались в тех же «Современных записках», где публиковались прозаические произведения Набокова.

Шестову свойственно единство философского пафоса. Подобно Розанову, он был писатель-«однодум», не изменявший своей главнейшей идее, позволявший себе отступать от нее лишь затем, чтобы возвращаться к ней же все с новых и новых позиций. И одним из ракурсов рассмотрения этой центральной идеи, связанной с неприятием погубившей человечество власти ratio, была апологетика «непрямого высказывания», отчетливее всего заявленная Шестовым в труде, посвященном Кьеркегору.

Метод философствования, манеру и стиль Сёрена Кьеркегора Лев Шестов определил как «непрямое высказывание» [6, c. 28, 58, 65, 73, 104, 130, 155, 156, 165, 167, 178, 215]. У датского философа была постыдная и страшная тайна, которую он хотел унести с собой в могилу. Он отказался от брака с горячо любимой невестой оттого, что был импотентом. В текстах, предназначенных для печати, он ни разу не обозначил прямо свою личную проблему – но, по Шестову, это именно она оказалась осмысленной на философско-экзистенциальном уровне как проблема Необходимости (или, что почти то же самое, необходимой Случайности), как проблема Рока, как проблема страха и ужаса перед законами природы, которые человек не волен выбирать.

Здесь имелся своего рода парадокс, над которым Шестов много размышлял в самых разных своих произведениях. Будучи прямо названной, кьеркегоровская личная проблема (или любая подобная ей) осталась бы замкнутой в круг Необходимости. Прямое высказывание лишь с необходимостью подтвердило бы неотменяемый роковой приговор природы, вынесенный с той же принудительной необходимостью. Прямое называние означало бы принятие необходимости. И даже если бы исходный факт не содержал в себе ничего мучительного, а был бы вполне нейтральным – любая его прямая фиксация вела бы к тому же результату. Ибо прямое высказывание, подтверждающее любую реальность, ведет к тому, что она с необходимостью должна быть принята. Будь то даже необходимость выбора между добром и злом, традиционно трактуемая как свобода, – сама принудительность ситуации, в которой человек с неизбежностью должен выбирать, превращает прокламированную свободу в необходимость. Противоположна ей лишь изначально непроартикулированная «свобода к добру», которой человек лишился, отведав от древа познания. Собственно, первородный грех и заключается, по Шестову, в знании «о том, что то, что есть, есть по необходимости» [7, т. 1, с. 335], – и одной из форм необходимости являются существующие имена существующих вещей. Называние их обрекает человека на подчинение «факту», «данному», «действительности». До грехопадения человек располагал именами другой природы: «Свободному существу принадлежит суверенное право нарекать все вещи своими именами, и как он их назовет, так они именоваться будут» [7, т. 1, с. 441]. Не имя должно следовать за «фактом», но «факт» за именем.