Чтение онлайн

Логично предположить, что это возвратное движение, которое приумножает и видоизменяет смысл того, что уже было сказано, должно завершиться вместе с окончанием романа. Закрыв книгу, читатель всегда может быть уверен, что к описанию изображенных в ней событий больше нечего прибавить. Завершенный сюжет уравновешивается внутри себя, становится самотождественным. Но для «Лолиты», как и для многих других текстов Набокова, это правило недействительно, ибо подлинное завершение романа находится не в конце его, а в самом начале – в предисловии Джона Рэя.

В предисловии к «Лолите» содержится то, что должно было бы служить эпилогом. Перемещая конец в начало, Набоков подчиняет весь ход повествования круговому, возвратному движению. Тот, кто впервые читает роман, ни за что не может догадаться, что жена Ричарда Скиллера, которая умерла от родов 25 декабря 1952 года, и есть Лолита. Читателю это станет ясно лишь в том случае, если он от конца вернется к началу и будет читать текст вторично. В пространстве жизни подобные возвраты доступны лишь воспоминанию, которому и предается герой, чтобы восстановить, насколько это в его силах, собственную жизнь в ее связях, вновь и вновь безнадежно ускользающих от него. В пространстве текста это задает закон повторного чтения, точнее, повторных чтений, при которых каждое новое восприятие всех событий и эпизодов романа, насыщаясь все новыми и новыми замеченными читателем подробностями, постоянно отрицает адекватность «единственно возможной и безусловной» их трактовки. Иными словами, тот способ, которым Набоков воплощает сюжет романа, является не чем иным, как «непрямым высказыванием» Кьеркегора – Шестова или «непрямым говорением» Бахтина.

В «Лолите» принципиально отсутствует «единственно возможный и безусловный язык». В повествовании Гумберта заложено множество языков – хотя бы уже потому, что его адресация неоднозначна и почти каждое ее определение оказывается сомнительным.

Герой заявляет, что адресует свою исповедь присяжным заседателям, и цель этой исповеди двоякая: доказать как виновность свою, так и невиновность. Он внушает присяжным, что виновен в растлении малолетней и заслуживает 35 лет тюрьмы, но не виновен «в остальном» – то есть в убийстве Куильти. Странное противоречие. Если встать на юридическую точку зрения, то в растлении Лолиты Гумберт невиновен: она лишилась невинности до него и сама была инициатором их любовной связи. В убийстве же Куильти он несомненно виновен. Обращенная к присяжным заседателям, эта исповедь так и не предъявлена на суде, ибо герой скончался еще до судебного разбирательства, опередив любые возможные приговоры.

Есть, впрочем, и другого рода адресат, перед которым исповедуется Гумберт. Это «крылатые господа присяжные» [5, т. 2, c. 155], высшая, не юридическая инстанция. Но ее компетентность скомпрометирована в самом начале, когда герой вспоминает о «худо-осведомленных, простодушных» серафимах (впрочем, пришедших из поэзии Эдгара По и снабженных эпитетом «благороднокрылые») [5, т. 2, c. 17].

Третий адресат исповеди – Лолита: текст завершается прямым обращением к ней. Но в завещании Гумберта сказано, что лишь после ее смерти рукопись может быть предана огласке.

Четвертый адресат – сам Гумберт, который хочет объяснить себе природу собственной мании. Но не забудем, что он лишь вымышленный герой, один из немногих «не автобиографичных» героев Набокова, а потому путь его самопознания не имеет экзистенциальной укорененности.

Наконец, Гумберт хорошо понимает, что пишет роман, что наступит время, когда читатель развернет эту книгу. Но перед нами роман, написанный персонажем, а у Набокова такого рода условность всегда имеет повышенное значение.

Большинство из этих определений адресации настолько же соответствуют действительности, насколько не соответствуют ей.

Многосоставный по адресации, роман не менее многосоставен по своему стилю. В любом отрезке текста перемежаются такие несочетаемые тональности, как пафос и ирония, элегичность и сарказм. (Любопытно, что первые читатели «Лолиты» восприняли ее как очень смешное произведение [4, с. 272–273], – и действительно, в нем много юмора, который a priori может показаться неподобающим такого рода сюжету.)

Первое слово первой главы – имя героини (оно же – последнее слово романа). Стиль первой фразы – высокий, патетический, отсылающий к Песни песней. В ней задано и основное противопоставление: «Лолита, свет моей жизни, огонь моих чресел». Вторая фраза усиливает контраст: «Грех мой, душа моя». Третья фраза свидетельствует о том, что «Лолита» – это просто слово, которое можно произнести по слогам, и тогда язык будет двигаться сверху вниз, по нёбу к зубам. В этой фонетическо-физиологической сфере верх и низ снова фиксируются; фиксация тем более настойчива, что «нёбо» и «небо» – одного корня. И то же движение вниз – в развитии стилевого рисунка. Начавшись библеизмами, повествование уже в третьем абзаце переходит на разговорный тон: «А предшественницы-то у нее были? Как же – были…», – чтобы вскоре же обернуться сказочно-стилизованно-литературным: «В некотором княжестве у моря (почти как у По)». «Можете всегда положиться на убийцу в отношении затейливости прозы», – резюмирует Гумберт [5, т. 2, c. 17].

Неоднозначности адресации и стиля корреспондирует неоднозначность жанровых определений. Автор предисловия, доктор философии Джон Рэй, представляя рукопись читателям, дает ей по крайней мере шесть определений: «исповедь», «записки», «мемуары», «роман», «повесть» и, наконец, «описание клинического случая», которому «суждено стать одним из классических произведений психиатрической литературы» [5, т. 2, c. 11–14]. Последнее определение кажется фигурой иронии – между тем сам Гумберт рекомендует себя как «Экспонат Номер Первый» [5, т. 2, c. 17], а позднее уже серьезно говорит о своем творчестве как об «исследовании». И действительно, он вполне по-научному подходит к собственной истории, не забывая, например, выяснить такие ее детали, как «фактор наследственности».

Свое страдание и свое счастье Гумберт несет как некое бремя, освобождения от которого не наступает ни при соединении с Лолитой, ни при убийстве соперника. Это бремя, эта неразрешаемая проблема – метафизического свойства. Именно метафизического, а не философского. По поводу философии Гумберт явно иронизирует, вспоминая «уютный гегелевский синтез» [5, т. 2, c. 373], дающий умственный комфорт, но не разрешающий экзистенциальных проблем. В этом выпаде герой Набокова совпадает и с Кьеркегором, и с Шестовым.

Как кажется, ситуация Кьеркегора вообще более всего близка к той, в которую поставлен Набоковым Гумберт. Тайный физиологический изъян, неизбежно присущий его личности, ставит его vis-a-vis не с громко провозглашенной свободой, но с неизбежностью. Герой воспринимает свое преступление как метафизическое, а потому отрицает очевидную юридическую вину и, напротив того, возлагает на себя другую вину, в которой мог бы и не быть уличен. И если Гумберт ведет свое повествование в манере «косвенного высказывания», то так же ведет его и Набоков, не предъявляя и не выпячивая метафизическую проблематику романа, камуфлируя ее всеми возможными средствами. Поскольку она не вполне очевидна, неброска, попробуем слегка акцентировать ее.

Набоковские сюжеты постоянно свидетельствуют о том, что человеку не дано распознать полноты жизненного сюжета, в котором он выступает центральным лицом. Он идет через лабиринт событий собственной жизни с устрашающе малой степенью осведомленности о целом, о связях этого целого. Вопрос о «существовании Высшего Судии» оказывается, собственно говоря, ничуть не сложнее, чем вопрос о будущем какой-нибудь нимфетки, которая вообще никогда не узнала, как глядел на нее Гумберт.

Незнание героем полноты сюжета – существенная деталь, специально маркированная Набоковым еще в ранних его романах. Один из них, «Камера обскура», построен на нарочито прямолинейной метафоре: герой слепнет и живет вне контекста собственной жизни, не ведая ни о том, кто находится с ним в одном помещении, ни о том, кто и как формирует и направляет его судьбу. Начавшись в темном зале кинематографа, сюжет постепенно окутывает тьмой саму жизнь. Слепой в конце концов восстанавливает контекст, но зато оказывается, что для других, зрячих участников жестокой фабулы его собственное сознание (а стало быть, и его обращенные на них действия) – такая же «темная комната», как для него весь окружающий мир.

Гумберт, однако, отличается от персонажей ранних романов. Ему ведомо его неведение, он знает, что не узнает, как отразился его порок на судьбе тех нимфеток, мимо которых он проходил, и он мучается этим незнанием («О, это было и будет предметом великих и ужасных сомнений!»

[5, т. 2, c. 31]). Но мучения Гумберта иные, чем у слепца в «Камере обскуре». С разницей между ними двумя и связана метафизическая тема «Лолиты». Место физической слепоты заступает осознанная героем, но оттого ничуть не менее неизбежная метафизическая слепота.