Чтение онлайн

Истина сделана не из того материала, из которого формируются идеи. Она живая, у нее есть свои требования, вкусы, например, она больше всего боится того, что на нашем языке называется воплощением, – боится так, как все живое боится смерти. Оттого ее может увидеть только тот, кто ее ищет для себя, не для других, кто дал торжественный обет не превращать свои видения в общеобязательные суждения и никогда не делать истину осязаемой. Все воплощенные истины были только воплощенными заблуждениями [8, т. 1, с. 184].

Философствование Кьеркегора, не назвавшего «факт», давшего ему имя «свободного отказа» от счастья, а затем вовлекшего самый факт Необходимости в свободное речевое поле, и есть та форма «непрямого высказывания», которая хотя бы частично компенсирует утраченную по грехопадении человеческую свободу.

У героя «Лолиты» тоже имеется постыдная тайна, тяжелое психофизиологическое расстройство. Маниакальные устремления Гумберта не могут быть удовлетворены. Принятый в обществе закон, запрещающий совращение малолетних, для героя не просто внешнее установление, но и внутреннее убеждение, требование его совести. Свою психическую болезнь он считает глубоко греховной. Она обрекает его на абсолютное одиночество (он ни с кем и никогда не может быть искренен, откровенен) и на «вечный ужас», на постоянный мучительный страх – страх перед обществом и его законами, страх перед самим собой, своей совестью, страх перед Богом. Обреченный своей мании, герой Набокова тоже стоит перед Необходимостью. Слова «рок», «фатум», «судьба» лейтмотивом проходят через весь роман, написанный в форме исповеди героя. И поэтика этой исповеди – поэтика «непрямого высказывания», законам которой подчинен весь текст «Лолиты». Их можно проследить на уровне одного слова, на уровне фразы, на уровне сюжета и, наконец, на уровне жанра. Именно этим мы и займемся, начав наш анализ с уровня слова.

Одно из частых развлечений Набокова – ставить читателя в тупик перед словом, значение которого иногда можно найти только в специальных словарях. Но бывает, что даже словари не помогают, и читатель остается в недоумении: не придумал ли это слово сам Набоков?

В самом начале романа нам сообщается, что прадеды Гумберта были специалистами по каким-то замысловатым предметам: по палеопедологии и эоловым арфам. Науки палеопедологии не существует, но в 20–40-е годы XX века бурно развивалась наука педология, изучавшая законы поведения ребенка. Крупнейшим педологом в России был Л. С. Выготский, написавший специальную работу «Педология подростка», которая посвящена как нормальным детям, так и подросткам с отклонениями в психике. Из книги Выготского мы узнаем, что европейская педология интересовалась соотношением шизофренического и примитивно-архаического мышления. Основоположниками на этом пути были Ф. Ницше и З. Фрейд, считавшие, что сновидения «сохранили нам образец примитивной и отвергнутой <…> работы психического аппарата». Идя вслед за ними, такие ученые, как А. Шторх, полагали, что шизофреники «живут в двояком мире: с одной стороны, в первобытном мире наглядных образов и партиципаций, а с другой – в мире прежнего, отчасти еще сохранившегося мышления, соответствующего опыту» [2, с. 184–187]. «Непрямой» репликой на такого рода воззрения и явилась, по-видимому, набоковская «палеопедология».

Гумберту ведомы премудрости «палеопедологии», но он сомневается в их дееспособности. Размышляя о волшебной улыбке Лолиты, «милом, мечтательном сиянии всех черт лица», он пишет: «трудно ее объяснить атавизмом, магической геной, непроизвольно озаряющей лицо в знак древнего приветственного обряда (гостеприимной проституции – скажет читатель погрубее)» [5, с. 349]. Здесь идет незаметным движением настойчиво проводимая Набоковым антифрейдистская линия. Эта полемика может быть прямой и непосредственной, чаще же глубоко скрытой, косвенной, но оттого не менее важной.

Как «непрямое высказывание» может строиться и отдельная фраза романа, к примеру – заключительная его фраза.

Однажды Гумберт случайно услышал обращенные к подружке слова Лолиты о том, что человек всегда умирает один. Много-много страниц спустя, когда эти слова уже имеют все шансы быть забытыми читателем, он ответит ей на эту реплику: «Ежели ты действительно хочешь победить в самой себе идею смерти…» [5, т. 2, c. 350] – но она оборвет его, и ответ останется незавершенным. Он завершится лишь по свершении (написании) всего сюжета, в финальных строках романа: «Говорю я о турах и ангелах, о тайне прочных пигментов, о предсказании в сонете, о спасении в искусстве.

И это – единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита» [5, т. 2, c. 376]. Из заключительной фразы легко вычитывается мысль о преодолении смерти средствами искусства. Но она – лишь последний фрагмент очень сложного построения и не может читаться впрямую хотя бы потому, что незадолго до финала прозвучало признание Гумберта: «словесное искусство» как единственное средство для «смягчения <…> страданий» – это всего лишь «унылый и очень местный паллиатив» [5, т. 2, c. 346]. Таким образом, слова о бессмертии в искусстве не звучат победно, скорей – с интонацией сожаления. Но что означает предпоследняя фраза о таинственных турах и ангелах? Самой своею невнятицей, лишь частично поддающейся дешифровке, она неявно и косвенно намекает на то, что помимо всего высказанного в романе, помимо всех разбросанных в нем и потенциально сопрягаемых смыслов, есть еще другое измерение текста, который может строиться как магическое высказывание, как глоссолалия, темным языком называющая тайны мира, одновременно доступные и недоступные тому, кто прочтет или произнесет такой текст.

Переходя к уровню сюжета, нельзя не заметить, что повествование Гумберта принципиально лишено того, что Бахтин называл «завершающей активностью» текста, исчерпывающе описавшего предмет и застывшего в своей определенности. По Бахтину, «непрямое говорение» – это «отношение к своему языку как к одному из возможных языков (а не как к единственно возможному и безусловному языку)» [1, c. 294]. Ни одно из утверждений Гумберта не становится окончательным, единственно совпадающим с реальностью. И ни один сюжетный ход не оказывается реализованным однозначно.

Самый яркий пример тому – выдвинутая А. А. Долининым гипотеза, что все окончание романа (письмо от повзрослевшей Лолиты, встреча с нею, убийство Куильти, тюремное заключение) – плод воображения Гумберта, перешедшего от пересказа событий к их художественному домысливанию [3, c. 12–14]. Эта гипотеза остроумна и убедительна, но она не позволяет противопоставить две части повествования как подлинную и вымышленную, ибо весь роман целиком порожден художественным воображением и неявная, но вычисляемая фиктивность его завершения лишь служит косвенным напоминанием о том, что вся первая его часть тоже является вымыслом.

Движение классического романа редко бывает линейным. Но чаще всего в нем есть поступательный ход времени, неуклонно идущего вперед и оставляющего позади совершившиеся события. Гумберт же ни одно событие не хочет оставить позади, он вновь и вновь возвращается к описанному, прошедшие эпизоды обрастают новыми подробностями. В результате почти ни один эпизод романа не является завершенным, а сам принцип исчерпывающего описания, равнозначного событию, которому оно посвящено, оказывается скомпрометированным.

Это прослеживается даже на уровне мелких подробностей. Кажется, что в самом начале романа Гумберт все рассказал о своих предках. Деды и прадеды Гумберта по отцовской линии были купцами. А женился его отец на дочке альпиниста и внучке двух дорсетских пасторов. Эти сведения сообщены читателю в тот момент, когда они едва ли могут вызвать какой-либо интерес. Но постепенно выясняется, что обе линии – как коммерческая, так и религиозная – героем унаследованы. Он знает, что такое «финансовое удовлетворение» и внимательнейшим образом ведет денежные расчеты. Гумберту точно известно, сколько денег потратил он на Лолиту. Религиозная проблематика, мысли о грехе, святости, о Верховном Судии или Вседержителе – это самый глубокий пласт сознания героя и самый глубокий пласт книги.

Казалось бы, смысл «генеалогических» сведений тем и исчерпывается. Но лишь в финальной части, когда Гумберт сравнит изящные запястья Скиллера с собственными грешными и грубыми руками с их «крупными костяшками дорсетского крестьянина» [5, т. 2, c. 336], будет обнаружено крестьянское происхождение дорсетских пасторов, о которых любой нормальный читатель к этому моменту благополучно забыл. (Необходимость постоянно увязывать концы и начала, соотносить разбросанные по тексту подробности – еще одна особенность набоковского повествования.) Краткий рассказ о детстве героя, где главную роль играла Анабелла, пополнится в самом финале, когда Гумберт будет мчаться на автомобиле по запрещенной стороне шоссе и, проезжая на красный свет, вспомнит «запретный глоток бургундского вина» из времен своего детства [5, т. 2, c. 373]. История женитьбы на Шарлотте Гейз уже далеко позади, позади и разлука с Лолитой, когда в повествовании всплывает эпизод сватовства Гумберта к Шарлотте.