Чтение онлайн

Пророчествуя о так называемом келейном искусстве, Иванов утверждал, что большое всенародное искусство до сих пор было известно лишь как отражение всенародного бытия, т. е. как истолкование уже созданного, как творчество вторичное.

При этом художник является не зачинателем, а завершителем: он не имеет иной задачи, кроме раскрытия самоутверждения народного, когда оно в определенном цикле развития уже закончилось. Именно поэтому монументальное бессмертие произведениям такого искусства часто обеспечивается вне прямой зависимости от гения их непосредственных создателей, ибо «когда заговорит музыка соборной души, не скоро замирают ее отзвуки в соборной душе изменившихся поколений» [536] . Последним произведением большого «всенародного» искусства Иванов считал «Божественную комедию» [537] .

В развитии этой идеалистической концепции наряду со средневековой мистикой заметную роль сыграло платоновское учение о познании, тесно связанное с учением о душе. В философии Платона душа, как известно, бессмертна. Она причастна свободному от условий времени и не зависящему от изменений бытию. «… А раз душа бессмертна…. то нет ничего такого, чего бы она не познала» [538] . Итак, согласно Платону, искать и познавать означает – припоминать. Подобные суждения античного мудреца легли в основу принципиальных положений работы Иванова «Поэт и чернь». В ней, как и в статье «Копье Афины», разрабатывалась теория искусства, призванная возродить символизм. Иванов писал: «Что познание-воспоминание, как учит Платон, оправдывается напоэте, поскольку он, будучи органом народного самосознания, есть вместе с тем и тем самым – орган народного воспоминания. Чрез него народ вспоминает свою древнюю душу и восстанавливает спящие в ней веками возможности» [539]

Платон был одним из учителей, за которыми в поисках подступа к большому искусству шел Иванов. Античным мудрецом был подсказан лишь путь, а доказательством плодотворности и истинности этого пути служило творчество Данте. Рассказывая о путешествии за пределы чувственно-предметного мира и проникновенном созерцании идеальных сущностей, он в духе платоновского учения утверждал правдоподобие своих странствий:

В этом прологе к третьей части поэмы чрезвычайно важным могло стать для Иванова показание Данте, что «Божественная комедия» – свидетельство поэта о своем внутреннем опыте. С точки зрения символиста, это и придавало дантовскому рассказу несомненную ценность и особую значимость, ибо созерцания художника, родственные, как заявлял Иванов, созерцаниям браминов, «не просто аполлонийская сонная греза, но вещее аполлннийское сновидение» [541] . Недаром Данте, называвший свою «Комедию» священной поэмой (Рай, XXV, 1), полагал, что его творение – изволение самого апостола Петра (Рай, XXVII, 66). «Превзойдя возвышением разума человеческие возможности», что казалось ему вероятным «по причине единой природы и общности человеческого ума с умственной субстанцией» [542] , он расслышал неизреченные слова [543] и вернулся к людям, чтобы высказать «похожую на ложь истину» (Ад, XVI, 124) [544] .

В полном согласии со средневековым поэтом в понимании сокровенного содержания внутреннего опыта, где человек «находит свое предвечное воление и делается страдательным орудием живущего в нем бога» [545] , Вяч. Иванов с пафосом цитировал завещание Рихарда Вагнера:

Единый памятуй завет:

Так, по его мнению, рождается миф – «образное раскрытие имманентной истины духовного самоутверждения народного и вселенского» [547] . Так, подобно последнему представителю истинно мифотворческого искусства, как именовал Вяч. Иванов Данте [548] , художник выявляет сверхприродную реальность, или «первородную» основу мира, и тщится «ознаменовать» ее символом. Он «изобретает новое и обретает древнее» [549] , ибо дело художника не в сообщении новых откровений, но в откровении новых форм [550] .

В творческом процессе Иванов различал восхождение и нисхождение. «Удаление творческого духа, – писал он, – в область, трансцендентную действительности, освобождая его от волевых с нею связей, есть для художника первый шаг к пробуждению в нем интуитивных сил, а для человека в нем – уже род духовного восхождения…» [551] Нисхождение Иванов трактовал как принцип художественного воплощения. Прямые подтверждения своей концепции, «подлинные и искренние», Иванов находил в «Новой жизни» Данте, а именно в ее третьей главе, где поэт рассказывает о видении и приводит связанный с ним сонет, возвещающий грядущий апофеоз Беатриче. «Вглядимся ближе в процесс возникновения из эротического восторга мистической эпифании, – комментировал Иванов рассказ и сонет Данте, – из этой эпифании – духовного зачатия, сопровождающегося ясным затишьем обогащенной, осчастливленной души, из этого затишья – нового музыкального волнения, влекущего дух к рождению новой формы воплощенья, из этого музыкального волненья – поэтической мечты, в которой воспоминания только материал созерцания аполлонийского образа, долженствующего отразиться в слове стройным телом ритмического создания, – пока, наконец, из желания, зажженного созерцанием этого аполлонийского образа, не возникнет словесная плоть сонета» [552] .

В общем, подытоживал свои наблюдения Иванов, восхождение есть накопление сил, нисхождение – их излучение, а потому деятельность художника есть некое дерзновение и вместе с тем некая жертва, ибо он, поскольку является художником, должен нисходить, тогда как общий закон духовной жизни есть восхождение к высочайшему бытию [553] . Отсюда, по его мнению, противоречия между художником и человеком и переживание этого противоречия как душевного разлада, как отступничества от вверенной символистам святыни. «Были пророками – захотели стать поэтами», – цитировал Иванов упрек Блока. Но без нисхождения, рассуждал он, нет символического искусства, призванного быть носителем откровений. Символическим, т. е. истинно содержательным и действенным, искусство будет в той мере, утверждал Иванов, в какой будет осуществляться внутренний канон, который определялся им как закон укрепления и осознания связей между личным бытием и бытием соборным, всемирным, божественным [554] . Только при соблюдении внутреннего канона искусство и может стать символом высших ценностей. И то познание, уверял Иванов, какое мы сможем почерпнуть из творений истинно нисходящего искусства, будет познание об истинной воле Земли, о несказанных иначе, как на языке муз, томлениях и предчувствиях Мировой души. Последнее замечание поэта было сродни дантовскому пониманию искусства, где оно представляется единственным средством приближения к потустороннему, теоретически неосуществимому идеалу. Для передачи трудноизъяснимого, внутреннего слова, как сказал бы Иванов, Данте вынужден обращаться к Аполлону, отцу и хороводцу муз:

По терминологии Вяч. Иванова, «тень державы осиянной» – не что иное, как аполлонийское сновидение, а точнее, зеркальное отражение интуитивного момента в памяти [556] . Эта параллель обозначена нами не случайно. Дело в том, что раздумья над природой символического искусства и его границами привели Иванова к созданию модели творческого процесса, в осмыслении которого центральная роль отводилась «Божественной комедии». Согласно этой модели для изображения чувственно воспринимаемого мира художнику необходимо удаление из нее в сферу сознания, вне действительности лежащую. Эта сфера может переживаться духом художника как некая пустота. Но, призывал Иванов,

Чем независимее и отрешеннее от испытываемой действительности переживается эта пустота, тем энергичнее представлен в творческом процессе полюс сознания, внеположного всему эмпирическому, и тем ярче вспыхивает художественное постижение действительности, ибо «каждое постижение, будучи родом философского Эроса, есть совмещение имманентного пребывания в познаваемом и его трансцендентного созерцания» [558] .

По мысли Иванова, творческий дух, удаляясь в область, трансцендентную действительности, освобождается от волевых с нею связей. Однако сферы, доступные восхождению, не всегда оказываются для творческого духа нагой пустыней. Чтобы подняться в пустыню, он должен пройти через полосу миражей, прельстительных, но пустых зеркальностей, отражающих покинутую им действительность, преломленную в зыбком покрывале его собственных страстей и вожделений [559] . Нисхождение из этой непосредственно прилегающей к низшему плану сферы делает произведения художника мечтательными, своенравно-фантастическими; в них нет ни интуитивного познания вещей, ни непосредственного, стихийного осознания действительности, из которой автор уже вышел. В таких произведениях отражается лишь он сам в своей душевной ограниченности и уединенности.