Чтение онлайн

Саму же действительность повседневных реальностей художник способен видеть из той сферы удаления, где уже в принципе дано избавление от всех страстей и отречение от всех пристрастий. «Близко стелется эта сфера над землей, – писал Иванов, – и все, до самого малого, оттуда отчетливо видимо, как видимо и все сокровенное в душевном теле животных; высшее же, что вознесено над этой сферой, как и то сокровенное, что таится, замкнутое телесностью, внизу вовсе не видимо…» [560]

Тому же, полагал Иванов, кто путем отчуждающегося восхождения поднялся до суровой пустыни, на отдаленном краю которой бьют родники истинной интуиции, могут открыться «сначала в некоей иероглифике», а потом «в менее опосредствованном лицезрении» [561] начертания высших реальностей, как первые оболочки мира бесплотных идей. Достижение этих пределов приносит художнику познание, что низшая реальность, от которой он восходил и к которой опять низойдет, не есть нечто по существу чуждое тому миру, который он ныне переживает, и что «Природа – знаменье и тень предвечных дел» [562] . Обогащенный познавательным опытом высших реальностей, художник уже знает сокровенные для простого глаза черты низшей реальности, какими она связуется и сочетается с иной действительностью, знает ее точки касания «мирам иным». Другими словами:

Теперь для художника самым важным законом нисхождения становится правильное определение соответствий и соразмерностей между низшим и высшим, ибо живая Земля, как говорил Иванов, находится в «изначальном и природном соотношении с высшими и реальнейшими правдами» бытия [564] . И художник должен нести ей не скрижали сверхчувственных правд, а кольцо обручения с высшим, при котором ни там, в поднебесье, он не почувствует себя чужим земле, ни здесь, на земле, не станет чужим поднебесью [565] .

Из проникновения в реальнейшее художник придет к «синтетическому» постижению изображаемой действительности и будет способен к созданию произведений подлинно реалистического, в понимании Иванова, искусства. Одним из таких произведений была для поэта «Божественная комедия», которую, отмечал он, Данте хотел видеть истолкованной в четырех смыслах, «разоблачающих единую реальную тайну». Не случайно в своего рода программном стихотворении поэт поминал именно автора «Комедии»:

Эту теорию Вяч. Иванова можно было бы признать метафорическим изъяснением различно обобщающего, но однородного, типологически единого искусства, если бы ее автор не руководствовался принципами религиозного сознания. Причем под религией имелось в виду не какое-либо определенное содержание религиозных верований, но «обязывающая» форма самоопределения личности в ее отношении к миру, как «к великому целому» [567] . Для Иванова, в отличие от Брюсова и других, кто использовал символ как «метод условной объективации чисто субъективного содержания» [568] , символизм был не школой, а мироотношением. «Символизм в этом смысле, – заявлял Г. Чулков, – кладет свою печать на всемирную литературу всех веков» [569] . Это не значит, говорил он, что искусство всегда символично, но это значит, что в разные эпохи появляются поэты-символисты и поддерживают преемственную связь, как бы через века протягивая дружеские руки. На путях такого символизма – Софокл, Ибсен [570] . Об этом же писал и Вяч. Иванов. Начиная статью «Экскурс: о секте и догмате», он отмечал: «Итак, Данте – символист! Что же это значит в смысле самоопределения русской символической школы? Это значит, что мы упраздняем себя как школу» [571] . Между тем русский символизм все же оставался школой, так как он, в отличие от средневекового символизма Данте, не был органичным своей эпохе, не вырастал на почве миросозерцания, единственно полно выражающего свое время.

По мнению Иванова, символическое мироотношение предполагало в переживании художника «свободное и цельное признание реальных ценностей, образующих в своем согласии божественное всеединство последней Реальности…» [572] Оно намечало непереходимую черту между эстетикой символизма и эстетическими ересями, как называл Иванов «идеи общественного утилитаризма» и концепцию «искусства для искусства». Правое эстетическое исповедание, утверждал он, имеет своим заданием не пользу, а тайну человека: «Человек, взятый по вертикали, в его свободном росте в глубь и высь» – единственное содержание искусства; вот почему «религия всегда умещалась в большом и истинном искусстве, ибо Бог на вертикали Человека» [573] .

Это замечание Вяч Иванова побуждает обратиться к проницательному наблюдению М. М. Бахтина над построением образа мирав «Божественной комедии». Данте, писал исследователь, «строит изумительную пластическую картину мира, напряженно живущего и движущегося по вертикали вверх и вниз: девять кругов ниже земли, над ними семь кругов чистилища, над ними десять небес. Грубая материальность людей и вещей внизу и только свет и голос вверху. Временная логика этого вертикального мира – чистая одновременность всего (или „сосуществование всего в вечности“). Все, что на земле разделено временем, в вечности сходится в чистой одновременности сосуществования. Эти разделения, эти „раньше“ и „позже“, вносимые временем, несущественны, их нужно убрать, чтобы понять мир, нужно сопоставить все в одном времени, т. е. в разрезе одного момента, нужно видеть весь мир как одновременный. Только в чистой одновременности, или во вневременности, что то же самое, может раскрыться истинный смысл того, что было, что есть и что будет, ибо то, что разделяло их – время, лишено подлинной реальности и осмысливающей силы. Сделать разновременное одновременным, а все временно-исторические разделения и связи заменить чисто смысловыми, вневременно-иерархическими разделениями и связями» [574] – таков формообразующий принцип мира в «Божественной комедии», где, как известно, предметом всего произведения с точки зрения аллегорического смысла является человек [575] . По воле Данте его душа обнажается в своих крайних пределах: от дьявола до божества.

Особенности временной конструкции «Божественной комедии» объясняются представлением о неподверженном становлению сакральном смысле бытия. В средневековом сознании история человеческой души изоморфна истории мира [576] , которая уже известна и завершена. Мы находимся, говорил Данте, в предельном возрасте нашего века и с уверенностью ожидаем свершения небесного движения [577] . В средневековом умозрении время всемирно-исторической драмы принадлежит богу, а человек мыслится в рамках параллелизма «малой» и «большой» вселенной [578] .

Нельзя сказать, что подобные посылки были чужды «обновленному» религиозному сознанию Вяч. Иванова. Истинная мистика, убеждал он, всегда едина в своих достижениях и своих познаниях сверхчувственной реальности [579] . Доверие к водительству Духа, о чем писал он в программной статье о символизме [580] , определяло характер и его стихотворного творчества, и его эстетики. Иванов не сомневался, что

Будущее представлялось ему «как абсолютное будущее религиозной эсхатологии, не как историческое будущее, строимое самим человеком» [581] . Отсюда двухмерность и вневременные ритмы в его поэзии. Размышляя о ней как об источнике интуитивного познания и о символах как средствах проникновения в тайну, он писал: «Поэзия – совершенное знание человека и знание мира через познание человека» [582] . В этой формуле вряд ли кто сыскал какую-либо ущербность, если бы ее автор не имел в виду «человека, взятого по вертикали», т. е. его внеисторическое и внесоциальное содержание. По мнению Иванова, такой человек и был предметом «ознаменовательного» искусства Средних веков, образец которого являла поэма Данте [583] .

Однако ее художественный мир неизмеримо сложнее «ознаменовательной» поэзии. Продолжая разговор о формообразующих устремлениях автора «Комедии», Бахтин отмечал: «…в то же время наполняющие (населяющие) этот вертикальный мир образы людей – глубоко историчны, приметы времени, следы эпохи запечатлены на каждом из них. Более того, в вертикальную иерархию втянута и историческая и политическая концепция Данте, его понимание прогрессивных и реакционных сил исторического развития (понимание очень глубокое). Поэтому образы и идеи, наполняющие вертикальный мир, наполнены мощным стремлением вырваться из него и выйти на продуктивную историческую горизонталь, расположенную не по направлению вверх, а вперед… Отсюда исключительная напряженность всего Дантова мира. Ее создает борьба живого исторического времени с вневременной потусторонней идеальностью… Но самая эта борьба и глубокая напряженность художественного разрешения ее делают произведение Данте исключительным по силе выражения его эпохи, точнее, рубежа двух эпох» [584] .