Чтение онлайн

Немецкий кинематограф еще долго нес на себе печать этой "инфляционной ментальности". Так, в "Ящике Пандоры" графиня-лесбиянка Гешвиц заманивает толстого артиста к себе в каюту, чтобы спасти Лулу. При этом ее резкие, бессвязные жесты напоминают движения робота, а верхнюю часть туловища она судорожно откидывает назад. В "Возвращении домой" ("Heimkehr", 1928, режиссер — Джоэ Май) Дита Парло107 застывает в неестественной позе и с искаженным лицом в тот момент, когда ее обнимает Ларс Хансон108 — ее законный супруг. Даже Мурнау в своем уже американском фильме "Восход солнца" заставляет роковую женщину в любовной сцене извиваться в экспрессионистских конвульсиях.

Как объясняет Эдшмид, экспрессионистский человек настолько абсолютен, настолько проникнут непосредственными чувствами и ощущениями, что "создается впечатление, будто его сердце нарисовано на груди". Эта формула верна для целого поколения актеров, стремившихся сделать свои эмоции видимыми для всех и чрезмерно утрировавших психические реакции.

Гамлет, наставляя актеров, просит их не переусердствовать в декламации, не пилить воздуха руками, не разрывать предложения и страсти в клочки, но соизмерять слова и действия, быть естественными, потому что театр — это лишь зеркало природы. Требования экспрессионистского драматурга Пауля Корнфельда109 прямо противоположны. У зрителя ни в коем случае не должно складываться впечатления, что идеи и слова актера возникли у него в тот самый миг, когда он их произнес. Актер может широко раскинуть руки и произнести пафосную, прочувствованную фразу, другими словами, он может декламировать — говорить так, как он никогда бы не стал говорить в обычной жизни. Актер не должен быть подражателем — нет абсолютно никакой надобности наблюдать умирающих в больнице или пьяных в кабаке, чтобы затем изобразить их на сцене. Ритм широкого жеста, согласно Корнфельду, имеет гораздо больше смысла и производит гораздо большее воздействие, нежели естественные позы и жесты.

Некоторые экспрессионисты советуют произносить слова со сцены с небольшой задержкой, тем самым дистанцируясь от натуралистичного произношения. Другие подчеркивают, что значение имеет только "музыка слов", что необходимо искать абсолютную, непосредственную силу отдельных слогов и освободить слово от всякого логического и грамматического контекста.

Соответственно, если в немом кино мы заменяем слово жестом, мимикой актера, то в результате получаются как раз те бессвязные, резкие жесты, движения и выражения лиц, которые кажутся словно расколотыми на куски и являются основным реквизитом экспрессионистского актерского искусства. Немцы, которые, как известно, питают настоящую страсть к восклицательным знакам (о чем свидетельствуют, в частности, произведения эпохи "бури и натиска"), любят такие незавершенные жесты. Пантомима в кино утратила изящество commedia dell'arte и сохранила лишь способность к калейдоскопическому экспромту. Поэтому экспрессионистское немое кино идет даже дальше экстатического театра: жесты, зафиксированные на кинопленке, обретают некую завершенность, становятся абсолютными.

Актеру высочайшего класса, каким был Файдт, исполнивший роль Чезаре и прошедший многолетнюю школу экспрессионистского театра, все же удавалось придать завершенность этим отрывочным жестам. В фильме "Руки Орлака" ("Orlacs Hande"), снятом через пять лет после "Калигари" тем же режиссером Робертом Вине, он достигает максимальной выразительности в передаче ужаса: постепенно погружающийся в пучину безумия Орлак боится своих собственных, странным образом отчужденных рук, так как полагает, что ему пришили руки душителя, и совершает судорожные движения с ножом, от которого эти руки не могут оторваться. Причудливые движения извивающегося тела достигают невероятной интенсивности, экспрессионистская хореография затмевает все остальное. Таким образом, между фильмами "Калигари" и "Руки Орлака" прослеживается преемственность, однако, как ни странно, приходится констатировать, что даже у такого тонко чувствующего актера, как Файдт, позы и жесты в более поздних картинах стали еще более утрированными. Что уж тут говорить о менее дисциплинированных исполнителях — их манера выражения эмоций через тело становилась все более отчужденной.

Поэтому неудивительно, что даже в 1926 году, когда эпоха киноэкспрессионизма клонилась к закату, Рудольф Кляйн-Рогге110 наделяет своего персонажа — мага-изобретателя в "Метрополисе" Ланга — отрывистыми движениями марионетки. Это делается вовсе не для того, чтобы наглядно передать безумие экзальтированного персонажа. Ведь и Бригитта Хельм111 в роли настоящей Марии так же порывисто оборачивается, резко меняет выражение лица на прямо противоположное, действует и двигается точно так же, как она делает это в роли ненастоящей Марии — человека-робота. Схожим образом гримасничают и рабочие, которых подстрекают к бунту против угнетателей. Их лица вытянуты в дикие гримасы, на застывших, лишенных всякой естественности масках зияют раскрытые рты. (Еще в 1916 году созданный в лаборатории Гомункулус в одноименном фильме демонстрировал такую же судорожную мимику, а его руки при этом совершали точно такие же нервно-суетливые жесты.)

Ту же вечную нервическую возбужденность мы видим уже у чудаковатых персонажей романтиков: лицо лысого злодея в "Титане" постоянно вытягивается; Шпикер — человек без отражения — двигается так, словно внутри него сидит пружина — и точно такие же движения совершает странный вертлявый человечек, которого выводит на экран Пауль Лени в своем американском фильме "Последнее предупреждение" ("The Last Warning", 1928).

Как объясняет Курц, у режиссеров-экспрессионистов, например, у Карла Хайнца Мартина, структурирование пространства осуществляется в том числе и при помощи человеческого тела. Экспрессионисты не устают повторять, что накал страстей выражается в повышенной подвижности. Поэтому нужно придумывать движения, выходящие за рамки реальности. Ведь внутренний ритм человека выражается в жесте и должен интерпретироваться через жест. В этих случаях, пишет Курц, игра актеров строится исходя из динамики действия.

"Актер, выражающий себя через движение, уплотняет роль", — пишет Герберт Иеринг в своей работе "Борьба за театр". Поэтому ему незнакомы полутона.

Эти формулировки помогают понять игру Кортнера112 в фильме Пауля Лени и Йесснера "Черная лестница" и, возможно, еще в большей степени его резкие телодвижения в картине "Тени", где его перекошенное лицо, будучи снятым крупным планом, напоминает маску африканского демона. В этом контексте обретают смысл и его дикие повороты перед зеркалом, и то, как он выбрасывает вперед торс и руки, словно они не являются частью его самого: речь здесь идет о доведенной до логического предела абсолютной абстракции. И экспрессивная деформация жестов перекликается с искажением предметов.

IX. Студийные ландшафты и декорации

"Нибелунги" Фрица Ланга (1923/24). — Геометрические мизансцены

"Песнь о Нибелунгах" исполнена громадной, могучей силы. Этот язык высечен из камня, и стихи подобны рифмованным глыбам. Здесь и там из расселин выглядывают красные цветы, точно капли крови… Представьте себе светлую летнюю ночь; звезды бледные, как серебро, но большие, как солнце, показались в небесной синеве, и все готические соборы Европы сошлись на свидание на необъятно громадной равнине… Правда, их походка несколько неуклюжа, некоторые из них очень неповоротливы, их влюбленное ковылянье подчас вызывает смех. Но смех этот непродолжителен; он прекращается, как только вы видите, в какую ярость они пришли, как они душат в схватке друг друга…. Нет такой высокой башни, нет такого твердого камня, как злой Гаген и мстительная Кримгильда…[26]

Генрих Гейне. Романтическая школа. 1833

Говоря о немецком кино, Балаж и Кальбус113 постоянно используют выражение "одушевленный ландшафт" или "ландшафт с душой". Другие народы видят в этом лишь стаффаж, созданные в павильоне или на территории киностудии сооружения из папье-маше или из гипса. Французы говорят о "renferme"[27], о затхлости этих ландшафтов, хотя и они признают, что благодаря знаменитой немецкой светотени этим студийным конструкциям присуща определенная атмосфера, своеобразное интенсивное настроение.

К слову сказать, в ту эпоху причиной создания подобных студийных ландшафтов была не только приверженность экспрессионизму с его тенденцией дистанцирования от так называемой "ложной реальности" природы. Душа ландшафта, как пишет Бела Балаж в своей книге "Видимый человек", не везде проявляется одинаково. Задача режиссера — найти "глаза" ландшафта: черный силуэт моста, под которым проплывает легкая гондола, ступени, ведущие к темной воде, где отражается свет фонаря, лучше передают атмосферу Венеции (даже если они были сняты на студии), чем натурные съемки площади св. Марка. (Достаточно вспомнить отдельные сцены в венецианском эпизоде "Усталой Смерти" Фрица Ланга — по-видимому, и Балаж имел в виду именно их.)

Чтобы фильм стал произведением искусства, объясняет в свою очередь Рудольф Курц, необходима стилизация природы. Человеческая судьба в кино не всегда в качестве нейтральной реальности вписывается в картину природы, она нуждается в ландшафте, передающем настроение. Только в том случае, если режиссер сам может создать свой ландшафт, он способен вдохнуть в него живую душу, которая будет участвовать в действии.

Подобно тому, как освещение придает объемность персонажам и предметам, ландшафт в немецком кино тоже выполняет "драматическую, драматургическую функцию". Согласно Балажу, существует глубокая и таинственная связь между человеком и ландшафтом: лицо ландшафта может подчеркнуть, усилить напряженность ситуации. Как пишет Курц, экспрессионизм не хочет пассивно принимать, копировать действительность, он хочет формировать собственную картину мира. (Еще Новалис утверждал, что каждый ландшафт есть "идеальное тело для особого рода души".)