Чтение онлайн

В "Сокровище" Пабст использует все стилистические элементы экспрессионизма: дом колокольного мастера низкий, набрякший, бесформенный, словно комок глины. Крыша глубоко надвинута на окна, атмосфера в зале затхлая, как в склепе; здесь сильнее всего ощущается влияние "Голема".

Такие неровные стены, какие мы видим в "Сокровище", можно увидеть во многих немецких фильмах того времени. Они превращаются в западню, тая в себе смертельную опасность; их покрытые плесенью внутренности словно живут своей жизнью. И повсюду зияют чернотой темные запутанные коридоры, ступени лестниц ведут в никуда, внезапные повороты сбивают с пути. Из узких оконных отверстий сочится свет, лучи которого ложатся полосами на пол, оставляя в полумраке помещение и находящихся в нем людей. Вернер Краус, этот странный кладоискатель, выходит в ночь, пряча фонарь под курткой. Тусклый свет фонаря блуждает по его одутловатому призрачно-бледному лицу. От плавильной печи поднимаются испарения, клубы пара обволакивают людей и всю комнату. Ослепительный свет загорается в темноте и рассыпается по комнате тысячами танцующих искр. А в конце фильма экспрессионистский дом колокольного мастера сгорает в страшном пожаре.

В игре света и тени Пабст всегда ищет картинную, декоративную красоту.

Светотень для Пабста значит очень многое. Вот подвесная лампа над столом в трактире: ее приглушенный свет выхватывает из темноты то одно, то другое лицо. Когда Краус выходит ночью на поиски волшебной лозы, стволы ив чуть светятся в темноте, кусты залиты светом искусственной луны, резко очерченные контуры ветвей напоминают белые человеческие кости (все это предвосхищает знаменитую сцену заклинания в "Фаусте" Мурнау).

Неудивительно, что Пабст использует также игру теней. Над старыми стенами блуждает огромная, странно скрюченная тень Крауса: он простукивает кладку своей волшебной лозой, проникая в самые затаенные уголки. А когда в винограднике молодые любовники падают в объятия друг друга, Пабст на одно мгновение показывает дверной проем, в котором мы видим силуэт мужчины на фоне яркого солнца. Таким образом, здесь встречаются все классические формы немецкого кино того времени, но кое-что все же указывает на то, что Пабст пойдет по своему, особому пути.

XI. Каммершпиль и настроение

"Новогодняя ночь" (1924). — Оптическое проявление души. — Немецкий киносценарий

Карл Майер дал своему фильму ‘Новогодняя ночь" подзаголовок "Lichtspiel" (игра света/. По-видимому, ему было важно не только указать на чисто технический процесс смены, перемещения световых пятен. Вероятно, он хотел продемонстрировать темные и светлые стороны в самом человеке, в его душе. Показать вечную смену света и тени в отношениях людей друг к другу. По крайней мере, на меня этот подзаголовок произвел именно такое впечатление.

Лупу Пик. Предисловие к печатному изданию сценария к фильму "Новогодняя ночь"

Когда мы ставим вопрос о происхождении понятия "каммершпиль", мы снова вынуждены вернуться к Максу Рейнгардту. Однажды на репетиции одной чрезвычайно сложной пьесы, где отношения между людьми нужно было показать сдержанно и деликатно, Рейнгардт заметил, что он-де видел жест и понял взгляд, потому что стоял рядом, "но зрители, к сожалению, не сидят, как я, на сцене…". Тем самым он хотел сказать, что все психологические тонкости неизбежно останутся незамеченными зрителями на балконе и уже тем более на галёрке.

И тогда он пришел к идее создания малого, интимного театра — "Каммершпиле", где в теплой атмосфере маленького зала с обитыми деревом стенами, мягкими красными креслами и приглушенным светом так называемая элита (не более трехсот человек) могла бы во всей полноте воспринять психологическое значение улыбки, нерешительного, внезапно прерванного движения или красноречивого молчания. Как вспоминает сподвижник Рейнгардта Хайнц Херальд120, если на сцене Большого Театра в Берлине актеру приходится поднимать руку, то в Немецком театре ему достаточно пошевелить лишь кистью, тогда как в "Каммершпиле" довольно и жеста одним пальцем.

В кино направление каммершпиля, начало которому положил Лупу Пик своимфильмом "Осколки" ("Scherben", 1921), — это, в первую очередь, психологические картины. Фильмы в жанре "каммершпиль" сосредоточены прежде всего на той повседневности, что окружает действующие лица; как правило, они строятся на упрощающем принципе единства места, времени и действия.

При таких характеристиках жанра Пик совершенно осознанно вступает в противоречие со всеми экспрессионистскими принципами. Ведь экспрессионизм, как известно, неизменно отвергал объясняющую психологию, отрицал любую индивидуальную, мелкобуржуазную трагедию и любой психологический анализ.

Антиэкспрессионистский настрой Лупу Пика на несколько лет пережил даже господство самого экспрессионистского стиля. Это отчетливо видно в интервью, опубликованном в 1930-м году в журнале "Cinemonde". В нем Пик вспоминает картину Карла Бёзе "Последний берлинский извозчик" ("Die letzte Droschke von Berlin"), снятую в 1926 году. Пик сыграл в этом фильме сентиментальную роль извозчика, который тщетно борется против прогресса, против автомобилей. В ответ на вопрос французского журналиста Пик озвучивает только свое личное "мировоззренческое" предположение: "Этот фильм был натуралистической пощечиной экспрессионистским снобам". (В действительности же Карл Бёзе, всегда нацеленный исключительно на успеху публики, всего-навсего хотел снять простое массовое кино, и торжественно-патетический кучер в исполнении Пика контрастировал с общим замыслом.)

Выдающийся сценарист Карл Майер, написавший в свое время сценарий к "Калигари", в своей работе над каммершпилем "Осколки" сделал еще одно важное нововведение: он отказался от промежуточных титров и сделал это не только потому, что они затрудняют и отягощают развитие действия, отображенного в визуальных образах. Он хотел дать возможность избранному зрителю, способному воспринимать душевные волнения персонажей, самому угадать в увиденном, что происходит в их душе или даже в подсознании.

Интервью с Лупу Пиком в "Cinemonde" примечательно еще в одном отношении: Пик заявляет, что он всегда действовал наперекор модным тенденциям. Так, картиной "Осколки" он спровоцировал "лавину психологических фильмов". Напротив, в "Новогодней ночи" он попытался выйти за рамки психологии, чтобы достичь уровня метафизики.

Впрочем, хотя сам Лупу Пик полагал, что он не был подвержен влиянию моды, на самом деле он был захвачен волной немецкого "мировоззрения".

В предисловии к сценарию "Новогодней ночи" он пишет: "Когда я прочитал сценарий, я был поражен извечностью сюжета. И я хотел передать ощущения, которые я испытал при чтении, зрителю. Однако в процессе работы над фильмом открывались все новые перспективы, и я все отчетливее понимал, что в этом сценарии материал, вечный и бескрайний как мир, мастерски передан событиями одного часа. Одного-единственного часа, который, вопреки своему логическому предназначению, тратится людьми не на то, чтобы погрузиться в размышления о самих себе, а на бессмысленное веселье"[28].

Здесь мы видим совершенно четко выраженные идеологические цели тех немецких кинорежиссеров, для которых создание художественных фильмов было действительно крайне важным делом: "Эта книга, — пишет дальше Лупу Пик, — соответствует всем требованиям к киносценарию уже хотя бы потому, что передает — при чтении — не только чисто оптические образные ряды. Гораздо в большей степени она вызывает собственно эмоциональные ощущения, которые волнуют всех нас. Когда ты видишь, как три человека в своем тесном кружке мучают друг друга, ты сопереживаешь страданию каждого из них, ибо в действительности все они хотят быть добрыми друг с другом, но не могут. Когда ты видишь, как герои и окружающие их люди чокаются, празднуют и веселятся, ты чувствуешь, как они проносятся мимо, не замечая друг друга, травят и обманывают один другого. Одним словом, ты чувствуешь то проклятие, которое лежит на человечестве: быть устроенным, как животное, но уметь думать — как человек. Notabene: при условии, что ты хочешь чувствовать, а не только смотреть".