Чтение онлайн

Как писала еще мадам де Сталь по поводу немецкого театра того времени, "немцы любят медленно наслаждаться актерской игрой и предоставляют драматургу столько времени, сколько ему требуется, чтобы подвести действие к определенным событиям и выстроить духовный путь своих персонажей; наше французское нетерпение вовсе не выносит такой медлительности".

Сегодня именно свинцовая тяжесть напряженных немых диалогов и затхлая атмосфера каммершпиля нередко затрудняют наше восприятие фильмов в этом жанре.

XII. Мурнау и каммершпиль

"Последний человек" (1929). — "Освобожденная" камера

Вращающаяся дверь. Которая постоянно крутится и ярко освещена.

И!

Перед ней:

Портье! Высокого роста. Лакейская прямая выправка.

А теперь: так же несгибаемо приветствует.

Потом:

Автомобиль. Подъезжает в этот момент.

Карл Майер. "Новогодняя ночь" (сценарий. Потсдам, 1924)

Когда мальчишкой пробегал перед тобой,

В дверях стоял ты, царственно огромен:

С гербом над входом треуголкой вровень,

Муж грозный с жезлом и широкой бородой.

Франц Верфель, "Божественный портье"

Как и в "Новогодней ночи", отсутствие промежуточных титров в "Последнем человеке" позволяет совершать плавный переход от одного эпизода к другому, и действие развивается посредством исключительно визуальных элементов. И опять же здесь чувствуется конфликт со всеми экспрессионистскими принципами, причем даже в большей степени, чем у Лупу Пика. Разве Эдшмид не предал анафеме мелкобуржуазную частную трагедию и нелепые драмы на тему социального честолюбия с их жалким "страданием костюмированной куклы" — человека в униформе?

Карл Майер и Ф.В. Мурнау создают трагикомедию о гостиничном швейцаре, гордящемся своей золоченой ливреей. Родня и соседи смотрят на него с благоговением, словно на могущественного генерала. Но швейцар уже слишком стар, чтобы с былой легкостью таскать чемоданы. Его "снимают с должности" и назначают служителем в мужской туалет. Как последний человек, он вынужден сменить свою роскошную униформу на простую полотняную куртку. Его родные чувствуют себя обесчещенными, соседи насмехаются над ним, мстя за былое восхищение. Эта мещанская трагедия едва ли понятна за пределами Германии; она поставлена в стране, где в то время, к несчастью, буквально боготворили униформу.

Великое мастерство Мурнау ломает границы каммершпиля. Это происходит не потому, что в его картине больше персонажей, чем обычно бывает в фильмах такого рода; по сути персонажи, окружающие главного героя — швейцара, — прорисованы не очень четко, не рельефно. Создается впечатление, что они здесь лишь для того, чтобы дать сигнал для выхода на сцену главного патетического героя (которого должен был играть Лупу Пик, но затем эта яркая роль была отдана Эмилю Яннингсу). Быть может, это последний отзвук экспрессионистской трактовки, представленной, например, в драме Хазенклевера "Сын", где все прочие действующие лица, с которыми вступает в конфликт главный герой, остаются нечеткими и схематичными, поскольку являются лишь "эманациями его внутреннего мира". Соседи "последнего человека", также как и анонимные постояльцы гостиницы, — шаблонные фигуры. Они начинают существовать, только когда ждут своего героя, и действуют только тогда, когда он появляется во всем своем блеске. После того как он поднялся по лестнице, свет газовой лампы сразу же гаснет. А когда все эти призрачные создания утром хлопочут у окон и на балконах, выбивая перины и проветривая простыни, то это в некотором смысле тоже всего лишь сопровождение для главного торжественного действа — чистки священной ливреи.

Мурнау нравится усиливать это ощущение необычными ракурсами. Так, например, когда швейцар в своей униформе гордо шествует на работу, камера снимает его таким образом, что он кажется гораздо выше прохожих, идущих ему навстречу. И в сцене свадьбы он снова возвышается над всеми остальными, стоя в центре зала. Его фигура выглядит подчеркнуто объемной, тогда как гости благодаря специальному операторскому приему кажутся расплывчатыми, смазанными.

Несмотря на подобные моменты вряд ли можно с уверенностью утверждать, что здесь еще сохранились многие экспрессионистские тенденции. И если Мурнау использует отдельные структурные элементы экспрессионизма для передачи фантастических видений, то только потому, что так ему удобнее изобразить ирреальный мир. Без сомнения, его тоже привлекает символичность, особенно близкая Карлу Майеру, и когда это уместно, оба подчеркивают "метафизическое значение" предметов. Огромный зонт швейцара напоминает скипетр, и когда он на мгновение передает свой зонт пажу, то это выглядит как проявление королевской милости. В эпизоде, где с швейцара снимают ливрею и в этот момент от нее отрывается пуговица, эта маленькая деталь — падающая пуговица, за движением которой внимательно следит камера, — напрямую отсылает зрителя к армейскому ритуалу разжалования. Однако у Мурнау символическое никогда не несет в себе ничего помпезно-пустого и не имеет ничего общего с так называемой метафизической голословностью Лупу Пика. Когда Карл Майер работает с Мурнау, символ органически возникает из действия: после приснившегося главному герою триумфа именно отсутствующая пуговица снова напоминает ему о грустной реальности.

Порой трактовка символа абсолютно фаталистична. Так, когда швейцар спускается по лестнице в мужской туалет, это одновременно означает схождение в преисподнюю; дверь безжалостно захлопывается за его спиной — назад возврата нет. Для водевильного менталитета Любича тоже отрадна эта игра с открывающимися и захлопывающимися дверями, однако в его фильмах этот прием никогда не достигает той смысловой глубины, какую он приобретает у Мурнау. Когда в "Носферату" чья-то невидимая рука захлопывает тяжелые ворота, это означает, что молодому человеку уже не уйти от своей зловещей судьбы.

Беспрерывное вращение двери, которым с такой гордостью управляет швейцар (ведь он распоряжается перемещениями постояльцев!), становится символом уходящей и обновляющейся жизни. Здесь неорганическому предмету, вплетенному в ход действия, вновь придается трансцендентальное значение. И хотя у Мурнау это тоже получает довольно патетическую трактовку, его образы никогда не бывают шаблонными: довлеющей власти вертушки он сумел придать пластическую выразительность.

Трагический момент, меняющий судьбу героя, тоже показан через неодушевленный предмет: дверь в мужскую уборную на несколько секунд приоткрывает вид на спускающегося бывшего швейцара, которого замечает соседка. До этого створки дверей раскачиваются из стороны в сторону: нетерпеливый постоялец, разозлившись на то, что его не обслужили, бежит через эти двери жаловаться управляющему. Камера старательно удерживает в кадре дряхлую фигуру швейцара до тех пор, пока двери вдруг не захлопываются, чтобы через секунду вновь распахнуться. (Эти хлопающие двери напоминают легкое покачивание подвесной лампы на корабле-призраке в "Носферату".)

Мурнау углубляет символические контрапункты, и здесь сильнее всего чувствуется влияние Карла Майера. Богатый постоялец в умывальне приглаживает перед зеркалом усы, самодовольно укладывает напомаженные волосы в завитки и при этом так же важничает, как и швейцар во времена его былого величия. Майер и Мурнау стремятся передать душевное состояние и через соответствующую настроению обстановку. Так, пониженный в ранге, осмеянный всеми швейцар входит в неприбранную комнату, где унылый беспорядок напоминает о вчерашнем празднике: над открытым окном сиротливо колышутся занавески, стулья перевернуты, повсюду стоят грязные стаканы и тарелки. Горькое послевкусие свадебного банкета становится зримым парафразом глухому отчаянию героя. (Пабст тоже использовал подобный прием, правда, в сокращенном виде: в его картине "Любовь Жанны Ней" не состоящая в законном браке молодая пара утром наблюдает из окна гостиницы невеселую, обратную сторону свадебного торжества, которое вызывало у них восхищение и даже зависть накануне вечером.)

Варьируя ракурс съемки, Мурнау усиливает трагическую сторону символов. Так, распираемого гордостью, сияющего швейцара в его парадной униформе камера снимает снизу вверх. Он гордо выставляет свой живот, превращаясь в бесформенную комическую глыбу, напоминающую генералов царской армии или пузатых капиталистов, как они показаны в советских фильмах. Лишенный своего величия швейцар, напротив, снят сверху вниз: маленький и старый, он вызывает жалость.

Камера Карла Фройнда неотступно следит за этим процессом социального падения героя, проникает во все уголки, протискивается в гостиничные коридоры, использует лампу ночного сторожа, свет которой скользит по темным стенам, когда тот подходит ближе к дому. Немецкие кинорежиссеры любят это блуждание мерцающих световых пятен на темном фоне, придающем глубину кадровому пространству.

Схожим образом Ротванг — изобретатель из "Метрополиса" — держит Марию в световом конусе, не давая ей вырваться из катакомб. В фильме "Любовь Жанны Ней" вспыхивающие на стенах и поверхностях мебели блики позволяют зрителю понять, что убийца идет по темным комнатам. А в "Голубом ангеле" мы видим отсветы лампы, блуждающие по стенам черного хода.

Благодаря чуткому руководству Мурнау, "освобожденная" камера ни разу не используется для достижения чисто внешних эффектов. Каждое движение имеет определенную цель, несмотря на то, что нам все время передается та радость, которую испытывал сам Мурнау и его оператор от того, что их камера ничем не скована. Так, например, в фильме "Табу" Мурнау тиражирует кадры отплытия огромного множества туземных каноэ. Они торопятся доплыть до яхты. Мурнау меняет направления, врезает кадры, снятые с самых разных ракурсов, заставляет узкие лодки кружить друг вокруг друга, проплывать то в одну, то в другую сторону. Его герой еще раз проплывает через это пестрое столпотворение — под предлогом необходимости забрать опоздавшего младшего брата. Это дает Мурнау отличную возможность насладиться видом множества узких каноэ, снующих, словно рыбы, в прозрачной воде.