Чтение онлайн

За исключением кухни, общей комнаты, подсобки и кондитерской, по замыслу Карла Майера, все прочие площадки, на которых разворачивается действие, являются лишь "окружением". Это почти магическое понятие, используемое Карлом Майером, получает необычную трактовку. Лупу Пик пишет: "Композиция фильма кажется мне оригинальной еще и потому, что сами события заключены в самые тесные границы, а окружению отводится значимая, едва ли не главная роль в рамках целого; при этом окружение не сливается воедино с самим сюжетом, что было бы банально. Оно призвано создавать симфоническую основу и фон для выхваченной из тысяч отдельной судьбы, которая благодаря этому лучше всего выражает основную идею".

На сохранившихся за границей копиях многие эпизоды с окружением на сегодняшний день утрачены; по-видимому, отчасти это связано с тем, что их метафизическое значение казалось странным зрителям другой национальности. Это кадры с безбрежным вечным морем, бескрайним небом, кладбищем, где над темным горизонтом возвышаются скелетообразные ветви и высокие кресты, ярко освещенные в экспрессионистской манере. Это кадры с безлюдной ночной пустошью, глухим лесом, где бессчетные стволы деревьев отбрасывают черную, тяжелую тень. А когда камера отъезжает назад, чтобы охватить эту обстановку в целом, возникает ощущение безграничного простора.

* * *

Имеет смысл проанализировать сценарий Карла Майера более подробно, поскольку здесь можно найти много такого, что поспособствует лучшему пониманию немецкого немого кино в целом. Среди 54 "эпизодов", из которых состоит сценарий с часто меняющимся ракурсом, нет ни одного, для которого Карл Майер не дал бы подробных указаний относительно освещения, служащего для создания определенного настроения.

Относительно первого эпизода, действие которого разворачивается в кондитерской, мы читаем следующее:

"Маленькая. Низкая. Накурено.

И!

Во вспыхивающем свете: столы!"

Потом в конце того же эпизода, когда посетитель подтрунивает над молодой женщиной:

"Тут она смеется еще больше. И все вместе с ней.

В дыму и тусклом свете".

Или же когда Карл Майер описывает жесты своих персонажей, он вставляет подобные указания между описаниями:

"Мужчина. Он теперь там. Проворно делает свою работу. Суета в волнах тусклого света".

Каждый раз, когда в кадре появляется кондитерская, это означает: "Чад. Дым. Приглушенный свет. Суета. Бренчит пианино". Между тем благородное заведение напротив, где торжественно-оживленный прием посетителей происходит в атмосфере "яркого света и блеска", охарактеризовано не слишком подробно. Спертый дух пота, дыма и алкоголя, наполняющий "общедоступную кондитерскую" Мейера, гораздо живее воссоздается в воображении. Ведь еще мадам де Сталь совершенно верно заметила в своей книге о Германии: "Печи, пиво и густой табачный дым окутывают простой люд Германии особой теплой, удушливой атмосферой, из которой он уже не хочет выходить".

Кухня, где муж готовит новогодний пунш, залита "ярким светом газовой лампы"; в гостиной царит полумрак, потому что фитиль в газовой лампе убавлен, а в другой сцене молодая женщина при помощи листа бумаги приглушает свет лампы, чтобы он не мешал спящему в коляске ребенку. Дверь между жилой комнатой и кухней выполнена из дерева и матового стекла, так что во время конфликта двух женщин мы спрашиваем себя: "Не погас ли там свет? Пока горит…", а Лупу Пик показывает сквозь стекло силуэты спорящих. И когда приходит муж, чтобы их утихомирить, первым делом он выдвигает фитиль лампы: "чтобы опять было светло".

Относительно фасадов даны такие же подробные указания: фасад кондитерской "по-вечернему черен", а "внутри: тусклый теплый свет, видный с улицы через заиндевевшие окна". Фасад фешенебельного ресторана выглядит совершенно иначе: "Из высоких окон первого этажа: яркий свет. Т. е. ресторан заметен". Приближаясь, камера выхватывает вращающуюся дверь, "которая постоянно крутится и ярко освещена". Камера следует за движением двери. "В результате в кадре оказывается фойе. Освещено". В высоких зеркалах фойе "во всем блеске" отражаются элегантные мужчины и женщины — за стеклянной дверью угадывается зал, о котором мы снова читаем: "яркий свет и блеск".

И точно так же описывается улица, выполняющая, подобно символичной улице в одноименном фильме Карла Груне121 (1923), ту самую "метафизическую функцию", к которой неустанно стремились немецкие режиссеры. Указания Карла Майера можно было бы применить ко всем фильмам, где улица играет ведущую и к тому же трагическую роль.

"Появляется площадь. Повсюду тени! Множество бликов.

И движение! Автомобили! Трамваи! Экипажи! Повозки! Люди! Огни реклам! Автомобили. Всеобщий хаос. В котором сложно что-то различить".

Над площадью светится циферблат больших часов; они увеличиваются в размерах по мере приближения камеры и наконец за несколько минут до полуночи становятся "судьбоносно большими", "буквально разрывающими границы кадра", как подчеркивает Майер.

Часам с маятником в комнате повешенного отводится схожая "драматическая функция": маятник качается из стороны в сторону; наконец, рядом с неподвижным телом молоточек ударяет в гонг, отбивая последние двенадцать ударов этого года, и вблизи покойника часы словно обретают мистический пульс жизни.

Чем ближе полночь, тем ярче сияние ламп на улице и на площади: "На площади с треском разгорается фейерверк. Там, где видны силуэты людей в каретах… Гуляющие машут шляпами.

В окнах обоих домов загорается свет".

После самоубийства, когда уже пробило полночь, сила освещения ослабевает, что символично. На кладбище посреди пустоши еще колышется свет фонаря на ветру; затем мы видим бушующее море. Наконец и здесь постепенно наступает покой. Улица кажется далекой и едва различимой, суета на площади затихает, медленно гаснут фонари. Вращающаяся дверь неподвижна, в ресторане темно, и только из уходящих ввысь окон еще струится матовый свет. Стулья взгромождены на столы, ветер разносит остатки новогодней мишуры.

Потом на площади гаснут последние фонари, все "становится черным и затихает", и только слабо мерцает циферблат. Камера отъезжает назад, циферблат становится все меньше и меньше, пока не остается лишь крошечная точка, светящаяся в темноте.

* * *

Чтение сценария гораздо лучше раскрывает функцию подвижной кинокамеры, нежели просмотр фильма. В сценарии дано множество указаний относительно камеры: "медленно разворачиваясь обратно, панорамная съемка", "все больше поворачивая направо", "медленно отъезжая назад, описывая дугу вправо", "снова приближаясь" и так далее. Эти обстоятельные инструкции относятся преимущественно к "окружению", тогда как для основного действия Карл Майер ограничивается более общими указаниями, различая общий и крупный план. Как объясняет Майер в предварительных технических замечаниях к сценарию, определенные, резко меняющиеся движения и перемещения камеры должны усиливать исключительно атмосферу окружающей обстановки, чтобы тем самым выразить идею "как-бы-показа-целого-мира". По мере развития событий камера тоже то устремляется ввысь, то скользит вниз, чтобы наглядно передать охватившее весь мир безумие.

В фильме "Последний человек" Мурнау гораздо в большей мере, нежели Лупу Пик в "Новогодней ночи", использует указания Карла Майера по поводу камеры; именно они подтолкнули его к увлекательным оптическим экспериментам. Мурнау уже недостаточно камеры на тележке, и он пристегивает ее прямо к оператору, заставляя его повсюду следовать за Яннингсом, склоняться над ним, изгибаться, изворачиваться — все для того, чтобы добиться самых необычных ракурсов.

Тем не менее, и Лупу Пик тоже в какой-то мере осознавал значение технических указаний Карла Майера. Он пишет: "Необычные перемещения изображения — вперед, назад, в сторону или как-то еще — имеют большое значение и неотделимы от этого сценария. Если фильм сам по себе, по своей сути, является всего лишь движущейся картинкой, то тем примечательнее требование автора, что эта картинка должна производить такое впечатление, как будто окружение омывает место действия, подобно тому, как море омывает остров". (Быть может, именно чрезмерная любовь Лупу Пика к символическому виновата в том, что он не так мастерски работает с передвижной камерой, как Мурнау.)