Чтение онлайн

Ту завесу, которая, согласно Воррингеру, отделяет северного человека от природы, не так-то легко сорвать. Поэтому немецкие кинематографисты и создают в студиях близкие их духу ландшафты.

Если с этой точки зрения мы рассмотрим студийные ландшафты в "Нибелунгах" Фрица Ланга, то мы поймем, что наиболее удачны именно те пейзажи, которые соответствуют германскому идеалу Валгаллы. Каменная пустыня, посреди которой, словно скала, возвышается пылающий замок Брунгильды, холодный горизонт за темными громадами гор, где разворачивается борьба с мужеподобной женщиной, — эти картины вполне естественным образом соответствуют мрачным варварским легендам. Тайной окутан и тот туманный край, где Альберих поджидает героя, просовывая тонкие пальцы сквозь паутину ветвей, чтобы задушить его.

Ланг — художник по натуре, и он порой пытается оживить знаменитые картины в своих студийных ландшафтах. Нимфа с картины Арнольда Бёклина, сидящая верхом на единороге посреди темных стволов деревьев, сквозь которые струится рассветный туман, появляется в сцене, где Зигфрид скачет на белом иноходце по сверкающему волшебному лесу. Из прожекторов потоки света льются на бутафорские деревья, поднимается туман, и его клубы сливаются со струящимся свечением. А усеянный цветами луг перед темными скалами с двумя молодыми березками посредине — это синтез двух популярных картин Бёклина. Также и образ Аттилы в черных доспехах, окруженного детьми в цветочных гирляндах, верхом на боевом коне на фоне цветущего дерева, срисован, если мне не изменяет память, с гравюры Клингера114.

Волшебный лес Зигфрида по своим грандиозным размерам не укладывается в рамки киностудии. Карл Фольбрехт115 — изобретательный создатель дракона и впечатляющих декораций для фильмов Отто Хунте и Эриха Кеттельхута — возвел на территории киностудии огромные искусственные стволы из гипса и известкового раствора. Его лес как будто уходил за горизонт, а верхняя горизонтальная поверхность была сконструирована из колючей проволоки и мешковины. Сквозь ее отверстия пробивались лучи настоящего солнца и сливались со светом прожекторов, в то время как из отверстий между кусками дерна, уложенного на неровной, имитировавшей холмы поверхности, поднимались клубы пара. Так настоящая природа смешивалась с павильонной, хотя и здесь Фольбрехт высаживал на территории киностудии крошечную рассаду настоящих цветов, и на протяжении месяца все ждали, когда они зацветут. Тогда было достаточно времени для съемок фильма: со времени первых обсуждений прошло уже около четырех недель. Снег во второй части саги о Нибелунгах тоже был настоящим: пришлось долго и терпеливо ждать, пока он наконец не выпал на специально высаженные березы. Схожим образом дела обстояли с ледяными глыбами в бассейне Рейна, куда Хаген-Шлеттов116 должен был тащить сокровище Нибелунгов. Так что "суррогатными" были только цветущие деревья.

Украшенный цветами луг, на котором Зигфрид-Бальдур гибнет от руки угрюмого Хагена-Локи, прекрасен той же райской красотой, что и цветущее дерево, под которым Зигфрид и Кримхильда предаются утехам любви. Эта страсть к искусственным цветам, которой подвержен даже Штрогейм, несмотря на всю его злую иронию, нередко приводит немецких режиссеров к откровенному китчу, к "чувственно-задушевно-сердечному" сентиментальной рыцарской романтики. Достаточно вспомнить идиллические деревенские виды в сцене пасхальной прогулки в "Фаусте" Мурнау или детский хоровод на усеянном цветами павильонном лугу в той же картине.

Вегенер ни разу не поддался этому искушению китчем, возможно, потому, что в свое время он снимал свои фильмы-сказки на настоящей природе. При этом он создал несколько очень поэтичных образов, например, образ дочери бургомистра в "Крысолове из Гамельна>: маленькая невинная девушка с вытянутой, как на готических картинах, фигурой на залитом солнцем склоне самозабвенно танцует под звуки волшебной флейты, в то время как солнечные лучи плетут свою золотую паутину на настоящей траве. Даже та сцена в вегенеровском "Големе", в которой украшенные гирляндами дети танцуют перед входом в гетто, имеет, несмотря на павильонные декорации, естественный вид.

Когда эпоха экспрессионизма с присущей ей абсолютизацией стиля подошла к концу, приторно-натуралистические студийные ландшафты стали представлять серьезную опасность. Ланг это осознал, и для сада богачей в "Метрополисе" он уже искал причудливые орнаментальные декорации. Однако создать экспрессионистский ландшафт намного сложнее, чем выстроить экспрессионистские здания. Сад, созданный художниками-постановщиками для ланговского "Метрополией", совершенно недопустимым образом напоминает сад в форме раковины в картине "Генуине". Впоследствии никто так и не продемонстрировал то упорство, с каким достигалось единство стиля в создании ландшафтов в фильме "Калигари", где силуэты колючих деревьев, словно напечатанные на бумаге, и извилистые, кажущиеся цветными улочки выглядят очень убедительно.

При помощи светотени Фриц Ланг достигает исключительного пластического эффекта изображений. Вот темной ночью по подвесному мосту идут воины. Они несут тело убитого. Траурное шествие разрывают горящие факелы, обрывки света вспыхивают, как крик ужаса в тишине. Встает на дыбы белый иноходец Зигфрида. Ветер играет кудрями героя, в то время как тени скользят по его бледному лицу. Зловещий ветер, нагнавший пыли на подвесной мост, теперь развевает занавески на окне в спальне Кримхильды. Все неживое, вещественное всегда таит в себе угрозу разрушения. Так, при приближении Носферату занавески на окнах тоже колышутся, и когда Гретхен теряет свою невинность в объятиях Фауста, дьявольский ветер играет в гардинах. Даже Пабст, этот подлинный герой реализма, не смог до конца устоять перед соблазном этого психологического эффекта: в картине "Любовь Жанны Ней" занавески в кабинете убитого тоже развеваются — хотя здесь объяснением служит открытая дверь. Неудивительно, что Пауль Лени заимствует этот эффектный прием для одного из своих американских фильмов ужасов: зловещий ветер колышет плотные гардины в темном, длинном коридоре.

Природе отводится та же драматургическая функция, что и неодушевленным предметам: ветер поднимает пыль на унылом косогоре, а в следующих кадрах перед почтовой каретой появляется Усталая Смерть.

Тщательно продуманное художественное решение "Нибелунгов" отнюдь не является чисто экспрессионистским. Однако влияние отдельных базовых принципов экспрессионизма чувствуется: это выразительная стилизация, стремление акцентировать контуры, уплотнение абстрактных форм. Сюжет вынуждает Ланга создавать гигантские фрески, он стремится к монументальности, соответствующей немецкому менталитету. Немецкая культура, как писал еще автор книги о Рембрандте Юлиус Лангбен, должна быть из гранита, а гранит обусловливает монументальность форм.

Исполинские декорации служат идеальным обрамлением могучим персонажам эпоса о Нибелунгах. Ланг тяготеет к грандиозности, но при этом ему удается оживить огромные площади декораций деликатным освещением. Он охотно обыгрывает симметрию и выстраивает контрапункты. Так, например, тяжелые ворота перед входом в сокровищницу Нибелунгов он обрамляет двумя высокими фигурами — Кримхильды и Хагена. Иногда вокруг одного персонажа другие выстраиваются полукругом. Герои намеренно встраиваются в пейзаж, как если бы они были лишь частью орнамента. Зигфрид стоит на коленях у ручья, и его фигура выделяется на фоне средней березки. (Эти две березки обрамляют также стоящую в снегу на коленях вдову Зигфрида в картине "Месть Кримхильды".)

Здесь ни одна деталь не случайна. Возьмем, к примеру, сцену, где Хаген ждет Кримхильду. Ланг показывает сидящую фигуру, неподвижную, словно статуя, с мечом, символизирующим угрозу, на коленях. Или же сцена, где Брунгильда, стоя посреди исполинских скал, смотрит вдаль в ожидании героев. Ее силуэт пересекает по диагонали холодный серый горизонт, на котором неожиданно вспыхивает северное сияние. И если Ланг, с одной стороны, использует для постановки кадров знаменитые живописные полотна, то, с другой стороны, его киноленту можно остановить в любой момент, чтобы увидеть сцены, которые по своей гармоничной статике вполне могли бы быть картинами.

Немецкие кинорежиссеры того времени всегда стремились к орнаментальности. Так, от сильного центра часто отходят два симметричных крыла: доктор Калигари сидит за своим письменным столом, словно огромный уродливый паук, оперевшись локтями на две стопки книг одинаковой высоты. Или же в "Усталой Смерти" фигура таинственного путника выделяется на фоне стены прямо по центру, в то время как по обеим сторонам четверо человек из компании завсегдатаев — по двое с каждой стороны — наклоняются вперед и синхронно откидываются назад (кстати, здесь ощущение симметрии создается исключительно за счет искусного монтажа).