Чтение онлайн

Маленькая улочка в "Черном ходе" — картине Леопольда Йесснера и Пауля Лени — соответствует этой модели контрастного фрагмента, хотя здесь используются также некоторые инновационные элементы декораций. Курц поясняет, что эти декорации, безусловно, не являются экспрессионистскими, но, тем не менее, они не могли бы быть созданы без влияния этого направления. Он обращает наше внимание на распределение света, при помощи которого пространство делится на произвольные, не связанные между собой плоскости, на "схождение и расхождение каменных стен", что, по его мнению, свидетельствует о влиянии экспрессионизма.

Кроме того магия отдельных, символически связанных между собой контрапунктов в освещении интерьеров тоже говорит об этом влиянии: мы видим отчаявшуюся Хенни Портен в темном проеме лестничной клетки, тогда как наверху, на лестничной площадке, чрезвычайно яркий луч света выхватывает из темноты фигуру возмущенной мещанки, отстаивающей свою ханжескую мораль.

* * *

В фильме Груне "Улица" улица играет многоплановую и едва ли не главную роль. В гостиной мелкобуржуазного дома она поначалу представляется лишь блестящей приманкой, проникающей через окна домов и зовущей к блестящей жизни: блики света скользят и вздрагивают на потолке, переплетаются в мерцающую паутину. Для добропорядочного бюргера, которого играет Ойген Клёпфер, они преисполнены тайны. Они зачаровывают и манят его на улицу.

А на улице его подхватывает водоворот впечатлений, выбивает почву из-под его нерешительно ступающих ног — точно так же, как это происходило в фильме Мурнау "Призрак", где герою казалось, будто весь мир пошатнулся. Заманчивые приключения выскальзывают из неловких рук. Снова оживают предметы и коварно подстерегают героя: рекламный щит магазина оптики превращается в глаза демона, в витрине, рядом с отражением круизного парохода, зовущего в путешествие навстречу неизвестности, отражается соблазнительный женский силуэт, за которым тоже можно последовать. Это обманчивое отражение желанных предметов или людей на стеклянных поверхностях часто встречается в немецких фильмах, вспомним хотя бы "М" Фрица Ланга. Пабст тоже не чурается этой переливчатой игры отражений в своей "Трехгрошовой опере".

Как полагает Курц, Майднер137 — художник-постановщик груневской "Улицы" — представил динамику улицы ночного мегаполиса в световом выражении, где акценты распределены живописными средствами. Здесь, если принять его объяснения, происходит характерное для экспрессионизма, стилизованное членение пространства через распределение света: фасады домов дробятся на неравные части, угольно-черные тени врезаются в стены, светлые пятна создают неестественное свечение и как бы вспенивают атмосферу. Так создается ощущение фантастической интенсивности — ощущение ночной жизни.

"Атмосфера освещенной столицы", которую, казалось бы, невозможно запечатлеть на камеру, умышленно конструируется посредством "создающих настроение форм" — "конструктивной воли". Экспрессионистские приемы неизменно используются в том случае, когда необходимо создать такое ощущение, которое не заложено в явном виде в самом объекте, а лишь "духовно переживается".

Между тем, Курц, по-видимому, не до конца осознает, каким сильным изменениям подвергся экспрессионизм в "Улице", как в фильм проникают едва ли не импрессионистские элементы, которые, собственно, и создают атмосферу, несмотря на то, что здесь (и это подчеркивает Бела Балаж) картины города возникают в форме видений человека, изголодавшегося по настоящей жизни, то есть внутренние представления проецируются вовне, что соответствует концепции экспрессионизма. В интерьерных сценах экспрессионистский стиль сохранен в большей мере: игорный зал наполнен тревожным полумраком, который разрывает свет подвесной лампы, и фигуры людей за счет этого резко выделяются на темном фоне. Типичным для экспрессионизма является также утопающая во мраке лестничная клетка: лишь призрачно мерцающая газовая лампа под закопченным сводом едва высвечивает это сомнительное заведение. Кстати, Пабст в "Безрадостном переулке" дает свою вариацию на тему сумрачной, отчасти манящей, отчасти отталкивающей лестницы в притоне.

Добропорядочный обыватель, которого с присущей ему тяжелой массивностью и мягкими жестами играет Ойген Клёпфер, бредет со своим традиционным зонтиком по улице в смутной надежде, что она навсегда вырвет его из скучной честности его упорядоченной жизни и освободит от монотонности жизни семейной. Подобно банковскому кассиру в пьесе Георга Кайзера "С утра до полуночи", он чувствует, что ушел прочь из дома на поиски чего-то такого, что не поддается определению.

Бегство банковского кассира окончательно, за ним неминуемо следует смерть, тогда как честный мещанин из "Улицы" спасается от этого обманчивого приключения, в конечном итоге обернувшегося лишь грязью и убийством, и находит приют в безопасном буржуазном мирке. Мерцающая ночными огнями улица отпускает его. Является ли это знаком того, что экспрессионизм уже клонился к закату? В любом случае здесь впервые трагедия не является окончательной. Последнее слово остается не за судьбой — улицы не ведут, как думал Тракль, к смертельному тлену.

"Безрадостный переулок" стал настоящей квинтэссенцией германских представлений о таинственных улицах, коридорах и погруженных в полумрак лестницах.

Впрочем, в этом фильме построенные на территории киностудии декорации и экспрессионистское освещение, резко подчеркивающее контрасты, производят пагубный эффект. В сценах, изображающих нищету, господствуют шаблоны — все здесь искусственно, нарочито скомпоновано, подчеркнуто символично. Переулки слишком подозрительны, лестничные клетки слишком таинственны, столкновение света и тени слишком резкое. Лицо мясника с подкрученными усами (Вернер Краус) слишком характерное, его разделенные на пробор волосы слишком набриолинены, жадность слишком картинно, жестокость утрирована. Проститутки на углу, опустившийся чиновник, даже сводница — несмотря на всю выразительность, которую, благодаря своей экспрессивной гибкости, придает подобострастным поклонам и извиваниям неглупая Валеска Герт138 — все эти образы слишком уж напоминают лубочные картинки. Создается такое впечатление, что на них крупными буквами написано: "Нищета и человеческая подлость". Картинность преобладает над трагизмом и вытесняет его; поэтому многие сцены этого фильма разочаровывают. И патетические картины из эпохи инфляции, растоптавшей многие человеческие судьбы, нас уже почти не трогают.

По сравнению с этим, как по-человечески просто выражена послевоенная нищета в малоизвестном фильме Гриффита "Разве жизнь не чудесна?" ("Isn't Life Wonderful?", 1924)! В нем великий американский кинорежиссер показывает отчаяние и голод, охватившие жителей Берлина в эпоху инфляции. И даже тогда, когда Голливуд вынуждает его в финале дать некую оптимистическую перспективу, он ни разу не впадает в дешевую сентиментальность. (Достаточно просто сравнить эту радостную детскую сказку о счастье в деревенской хибарке с тяжеловесным хэппи-эндом в фильме "Последний человек", который тоже был навязан Мурнау.) Гриффит без прикрас показывает борьбу за пару картофелин; он показывает бесконечную, постоянно увеличивающуюся очередь из голодных людей, которых нищета толкает на покупки — пока все снова не подорожало, пока не закончился товар. Эти люди — толкающиеся, отпихивающие друг друга, следящие за тем, чтобы никто не пролез вперед — гораздо более жизненны, нежели те почти декоративные очереди за продуктами у Пабста, где возникает ощущение, будто каждый статист преисполнен осознания своей символической важности. Не стоит заблуждаться на этот счет: ощущение искусственности в фильмах Пабста возникает не по вине выразительных декораций Эрдманна, воссоздающих атмосферу ночных переулков; они как раз вполне успешно выполняют свою функцию. Чего нельзя сказать о художественном решении фильма "Любовь Жанны Ней", где именно склонность режиссера к утрированным акцентам не позволила гармонично сочетать павильонные постройки с настоящими зданиями.

В "Безрадостном переулке" контраст между абсолютно театральными сценами возмущения масс, штурмующих бордель, где прожигают жизнь спекулянты, и теми кадрами, в которых мы видим тех же спекулянтов бегущими к выходу, уже показывает весьма характерную для Пабста технику монтажа. В одном часто цитируемом интервью, которое было опубликовано в 1927 году в превосходном английском журнале о кино "Close Up", Пабст дал такое объяснение в отношении "Любви Жанны Ней": "Каждый кадр запечатлевал какое-то движение, и если в конце одного кадра кто-то двигался, в начале следующего кадра движение продолжалось". Это значит, что он монтирует кадр в том месте, где кто-то из его персонажей находится в движении, чтобы приклеить к нему следующий кадр, где снято или продолжено это или другое движение. Таким образом, глаз, неотрывно следящий за движением, не замечает монтажного перехода. Пабст старается избежать шока от сталкивающихся в монтажной склейке кадров. Известно, что русские режиссеры, наоборот, нарочно вызывали этот шокирующий эффект. Пабст же хотел добиться плавного хода действия.

Как многие другие немецкоязычные кинорежиссеры, Пабст любит такие ракурсы, когда следить за развитием действия можно только по отражению в зеркале. Помощница "мадам" заставляет Грету Гарбо надеть платье с таким глубоким вырезом, что она кажется в нем полураздетой: мы же видим Грету Гарбо со спины перед зеркалом, в котором отражается фигура угрожающей ей женщины. И после того как Гарбо надевает вечернее платье, мы видим ее трижды отраженной в трюмо, и вместе с ней в зеркале отражается пьяный посетитель, чье фактическое присутствие заметно для нас лишь по жадно тянущейся руке на краю кадра. (Пабст в своих фильмах любит показывать руки у самого края экрана: когда богатый спекулянт приближается к бедной проститутке в исполнении Асты Нильсен, то сначала мы не видим ничего, кроме жирной руки. А когда Аста Нильсен разыгрывает перед перепуганным спекулянтом сцену убийства, Пабст на несколько секунд показывает нам лишь порхающие движения ее усталых рук. О том, как происходило убийство, полицейские узнают только по рукам Асты Нильсен, которые, словно безумные птицы, мелькают на экране.)

В "Любви Жанны Ней" Пабст более изощренно выстраивает кадры с зеркальным отражением. Достаточно вспомнить оргию русских офицеров, показанную таким образом. Это зеркало, разбившееся от брошенной в него бутылки, в большом осколке все же отражает толчею и движения тел. Сцена, в которой влюбленные решают провести ночь в отеле, показана отраженной в окне автомобиля: влюбленные остановили его, но в конце концов не стали в него садиться.

Пабст также любит создавать атмосферу сумерек в своих фильмах, когда свет проникает в темную комнату через наполовину опущенные жалюзи: в "Безрадостном переулке" на полу лежит труп убитой — этот кадр сильно напоминает фотографию в местной криминальной хронике. В "Ящике Пандоры" мы в течение нескольких секунд видим в полумраке комнаты Лулу, выбежавшую из зала суда после объявления обвинительного приговора. Пабст сознательно выстраивает игру света и тени и использует отражения для нагнетания определенной атмосферы или для того, чтобы подчеркнуть драматические, острые моменты.