Чтение онлайн

* * *

По "Безрадостному переулку" уже хорошо заметно, что Пабсту как режиссеру лучше удавалась работа с актрисами, чем с актерами. Впрочем, в этом фильме он сотрудничал с двумя выдающимися исполнительницами. Грета Гарбо, на тот момент еще только начинающая актриса, до этого под руководством Штиллера139 безупречно сыграла графиню в "Саге о Йосте Берлинге" ("Gosta Berlings Saga", 1924). В "Безрадостном переулке" благородный овал ее лица, омраченный страхом и печалью, предстает в наиболее выгодном свете. Когда всего один раз она робко пытается улыбнуться, она кажется бесконечно более убедительной, чем в "Ниночке" (1939), где ей приходится соответствовать слогану "Гарбо смеется!". Нерешительность ее игры, отчасти вызванная ее неподдельным страхом перед камерой и прожекторами (так называемая сценическая лихорадка), придает ее роли удивительное звучание. Здесь, как и во всех последующих фильмах, ее отличает невероятная простота; горькое совершенство ее меланхолии сродни балладе. Балаж как-то сказал о ней, что в ее красоте заключена бесконечная печаль чистоты, присущая внутренней, отгородившейся в самой себе красоте, зябкой чувствительности "noli me tangere"[31], и здесь это проявилось так сильно, как ни в какой другой роли.

Игра Греты Гарбо находится в совершенной гармонии со зрелым искусством Асты Нильсен, которая до убийства кажется по-детски робкой, и только сиротливое желание хоть капельки счастья как-то оживляет ее. Однако постепенно ее болезненная пассивность наполняется трагическим пафосом. Ее маска умирающего Пьеро приобретает совершенно особое выражение и как будто усиливает сдерживаемую страсть. Когда ее тяжелые веки на секунду смыкаются, а руки двигаются так, словно не слушаются ее, у нас перехватывает дыхание от ощущения трагичности ее судьбы. Она идет бесконечно усталой, неловкой походкой, словно на деревянных ногах; с самого начала она кажется побежденной, растоптанной, кажется жертвой, избранной для принятия всего горя на земле. Во многих сценах, которые могли бы обернуться выхолощенной сентиментальностью и шаблонным китчем, благодаря ее присутствию появляется жизнь.

В целом Пабсту удается изобразить среду спекулянтов и их дорогих удовольствий гораздо лучше, чем серую нищету голодных людей. Он с трудом может противостоять искушению приукрасить эту нищету, сделать ее более картинной. (Достаточно вспомнить сцену в притоне, где американский офицер восклицает, что он пришел, чтобы засвидетельствовать нищету, а застал лишь разгул — и при этом уходя он случайно открывает не ту дверь: словно живую картину, он видит перед собой абсолютно шаблонный, китчевый образ "нищеты в комнате для прислуги".)

В "Любви Жанны Ней" Пабст в некоторых сценах отказывается от утрированного полумрака павильонных декораций и снимает целый ряд сцен на парижских улицах. Однако для съемок ночной улицы с домом свиданий он, равно как и в сценах в русском городе, снова возвращается к павильонным декорациям, так как ему необходимо их романтическое настроение. Возможно, именно эта раздвоенность, эти колебания между настроением и реализмом, проявившиеся в декорациях к фильму "Любовь Жанны Ней" (а этот фильм превозносился критиками именно как реалистический), свидетельствуют о том, что по сути Пабст не был реалистом. Ведь и сам он как-то заметил, что всегда стремился к стилизации реалистических сюжетов. Айрис Бэрри140 тоже это понимала, и в своих "Примечаниях к фильмам" ("Footnotes to Films") писала, что Пабст так монтировал свои картины, что последовательность кадров в них усиливала "реалистическую иллюзию".

Поэтому, несмотря на то, что Пабсту большее удовольствие доставил бы возглас "как правдиво", нежели "как красиво", он никогда не отказывается от кадров, в которых живописное присоединяется к динамическому.

Быть может, это отчасти может служить объяснением того, почему Пабст в своем "Ящике Пандоры" совершенно сознательно использует студийные декорации. Его к этому побуждает отнюдь не по-экспрессионистски контрастный стиль Ведекинда — который, кстати, здесь уже почти не ощущается. Пабст видит в сюжете исключительно фантастически-художественную, символическую сторону, соответствующую его вкусам. Андрей Андреев создал для него словно сотканный из туманов Лондон, похожий на исчезающий в дымке Дублин в более поздней картине "Осведомитель" ("Informer", 1935) Форда. Тем не менее, именно эти лондонские сцены показывают, что до этого Пабст снимал отдельные части фильма "Любовь Жанны Ней" на настоящих улицах. Здесь ни на чем особо не заостряется внимание. Сверкающие профили, перед которыми Пабст не мог устоять в сцене на корабле, считались ненужными в атмосферных эпизодах. Впрочем, возможно, туман символизирует пелену, которой, согласно Воррингеру, северный человек так любит отделять себя от природы. В любом случае, ни Лупу Пик, ни Пабст не были "героями реализма", каковыми их так часто провозглашали за границей. Что касается Пабста, то его фильм "Процесс" (1948) подтверждает его стремление выйти за пределы реализма.

* * *

"Трагедия проститутки" ("Dimentragodie", 1927) — так назывался фильм Бруно Рана141, режиссера, чей творческий путь оказался очень неровным. Ран снял целый ряд так называемых "картин нравов" (Sittenfilm) и несколько чисто коммерческих комедий. Одни названия уже говорят о том, что речь здесь идет о продукции низкого качества. И то, что на фоне остальных его творений "Трагедия проститутки" оказалась чем-то нетипичным, объясняется по большей части игрой Асты Нильсен и истинным пафосом ее персонажа. Когда она смотрит на мужчину, причиняющего ей немыслимые страдания, когда она усталой, отяжелевшей рукой наносит грим, как будто уже знает, что все напрасно, она неподражаема. Это единственный стоящий фильм, созданный Бруно Раном (на его фоне совершенно незначительным выглядит "Провинциальный грешник" ("Kleinstadtsunder", 1927), выделяемый многими зарубежными кинокритиками, потому что именно этот фильм за пределами Германии воспринимался зрителями как творение режиссера "Трагедии проститутки"). И эта единичность успеха стала трагедией, отравившей всю его жизнь; умер Ран еще довольно молодым.

"Трагедия проститутки" находится на стыке между "фантастически-социальным" жанром, как называет его Пьер Мак-Орлан142, и возрождающимся реализмом, который в немецком кино никогда не был свободен от определенной стилизованности. В отличие от "Безрадостного переулка", здесь улица уже не играет главную роль, а становится необязательным дополнением к действию. Впрочем, и здесь свет фонарей струится над сумрачными закоулками, а полумрак коридоров таит в себе всевозможные тайны. Однако здесь уже нет того фосфорного свечения в ночных сценах, когда атмосфера гниения, наполняющая безрадостный переулок, начинает светиться в темноте. Нет того шокирующего контраста между светом и тенью, который был в фильме Пабста.

Временами — и в этом новаторство данной картины — улица показана как фрагмент разбитой мостовой, по которой вприпрыжку шагают женские ножки на высоких, стоптанных каблуках, или же тяжело ступают увесистые сапоги сутенера, иногда останавливаясь, словно поджидая кого-то, или вяло плетутся чьи-то ноги в домашних тапочках. И уже одни эти ноги выражают усталость уличной девушки, ожидающей клиентов. Ведь улица и ее мостовая давно проглотили живые души. И вот Ран метр за метром не показывает ничего, кроме ног, ног, идущих по тротуару или поднимающихся по грязным, стертым ступеням. А когда он, наконец, добавляет к этим анонимным ногам тело и лицо их обладателя, то его персонажи по-прежнему напоминают роботов: ими управляет судьба. Несмотря на то, что экспрессионизм уже клонится к закату, в немецком кино вместо живых человеческих существ продолжают действовать абстрактные символы и принципы.

Быть может, этот чрезвычайно убедительный метод Бруно Ран позаимствовал из фильмов немецких авангардистов? Картина Руттманна143 "Берлин, симфония большого города" с ее ускользающими впечатлениями, фильмы Ханса Рихтера "Инфляция" и "Предполуденный призрак" ("Vormittagsspuk") были сняты в том же году, что и "Трагедия проститутки". Или это всего лишь воспоминание о бесконечно тянущейся шеренге солдатских сапог в снежной пустыне из картины Джоэ Мая "Возвращение домой" ("Heimkehr")?

* * *

Возможно, здесь уместно сказать несколько слов о немецком авангардистском кино — о так называемом "абсолютном" фильме.

Для Викинга Эггелинга144, который первым начал создавать абсолютные фильмы в Германии, кино есть лишь продолжение абстрактных иллюстраций и их перевод в роли. Его интересует отношение определенных структурных элементов друг к другу, сила их взаимного притяжения и отталкивания, контраст или аналогия. Именно в этом контексте следует понимать изменение абстрактных фигур в его "Диагональной симфонии" ("Symphonie diagonal", 1924).

Ханс Рихтер145 идет дальше поиска закономерностей в ритме, вовлекая также в мировоззренческом аспекте проблемы времени, пространства, цвета и света. Он стремится поймать пластические формы в движении, в их динамике и синхронности. Ритм того или иного объекта должен быть наглядно показан внутри пространства и времени. Курц справедливо отмечает, что Рихтера интересует "исходная ритмическая функция движения". Тогда Руттманну ставили в упрек "фельетонистскую" манеру работы. Рихтер объясняет, что Рутгманна привлекали исключительно "импровизации с формами", связанными между собой случайными ритмами. В отличие от этого, у самого Рихтера и Эггелинга формы имели более глубокий смысл. Курц говорит о "накатывающих, прибывающих импульсах" рутгманновских форм; складывается впечатление, как будто живые, "дышащие изображения пожирают друг друга, набрасываются, борются и обнимают друг друга". То есть Руттманн привносит в свои фильмы эмоциональные моменты, некое переживание. Только за счет этого он смог изобразить сон Кримхильды в "Нибелунгах", не нарушая общего стиля картины.