Чтение онлайн

Иногда фильм Ланга даже напоминает фильмы о Диком Западе. (Как и все в то время, Ланг в молодости зачитывался романами Карла Мая130.) Подобно Уильяму С. Харту131, ланговский герой Кай Хуг во время атаки на блокгауз без лишних колебаний перепрыгивает на крышу, а с нее соскакивает на лошадь, в то время как "пауки" гонятся за ним; в последнюю минуту он успевает схватиться за спасительный канат воздушного шара.

Как в фильмах Фейада132, сквозь решетку экзотичной прихожей Кая Хуга просачиваются люди в черных трико и масках и начинают плести свои зловещие козни. Предводительница "пауков" Лио Ша — по сегодняшним меркам слишком пышногрудая красавица а 1а Клео де Мерод133, актриса Рессель Орла134 — наблюдает за совещаниями людей в цилиндрах через магическое зеркало — аналог современного телевизора, который снова появится уже в "Метрополисе" (логика и точность Ланга не позволили бы ему упустить этот элемент), когда управляющий производством будет докладывать хозяину Метрополиса о восстании. Отсюда до последнего фильма Ланга "Тысяча глаз доктора Мабузе" ("Die Tausend Augen von Dr. Mabuse", 1960), где мы видим разнообразные телевизионные экраны, четко прослеживается единая линия развития.

Гениальное ограбление банка уже предвосхищает отдельные мотивы из "М", в частности те сцены, где воры обдумывают, как им поймать маньяка. В раннем эпизоде "Пауков" есть даже связанный охранник с кляпом во рту!

Чувство юмора, присущее Лангу, тоже уже проявляется в том, насколько живыми выглядят второстепенные персонажи. Так, например, в поезде, мчащемся навстречу бесчисленным приключениям, мы видим негритенка-слугу, безмятежно жующего банан. Иногда комичность ситуации оборачивается фантастичностью: маленький чудаковатый профессор, который на пару со своей ручной сорокой ютится среди пыльных фолиантов и к которому герой приходит разузнать о таинственной надписи, уже напоминает чем-то маленького помятого аптекаря в "Усталой Смерти" и как две капли воды похож на сумасшедшего ученого в фильме "Женщина на Луне". У Ланга ничто не пропадает бесследно.

Так что есть основания утверждать, что эти элементы типичны именно для самого Ланга, так как сценарий к этому фильму он писал еще без участия Теи фон Харбоу.

* * *

Загадочная женщина-вамп Лио Ша плетет свои коварные интриги, и зритель не может разгадать ее мотивы. Что это — жажда приключений или страсть к наживе?

В фильме "Доктор Мабузе, игрок" уже проработана психологическая мотивировка: этим "преступным гением" (в то время все мы, и Брехт в первую очередь, читали роман Герберта Уэллса) движет жажда власти и азарт, появляющийся в процессе шахматной игры, в которой место фигур занимают живые люди.

Этот доктор Мабузе впадает в депрессию, когда его покушения срываются; он напивается, празднуя свой триумф. Короче говоря, это не совсем бездушное чудовище. (У доктора Калигари, учитывая всю его экспрессионистскую стилизованность, мотивы жажды власти довольно абстрактны.)

Что касается доктора Мабузе, чье поведение зависит от настроения, то здесь все побудительные причины ясны и вполне понятны в свете происходящего.

Первая часть фильма озаглавлена "Портрет эпохи", а вторая — "Инферно — современные люди". Итак, рецензенты этих двух фильмов уже тогда понимали, о чем идет речь. Беспокойная эпоха хаоса и депрессии после проигранной войны, задушенной на корню революции, инфляции, разрушившей все ценности и породившей нищету, беспросветной безработицы с присущими ей социальными контрастами (безудержной жаждой наслаждений и алчностью спекулянтов) убедительно показана в этих двух фильмах. После смерти и лишений люди хотят насладиться жизнью, предаться всем возможным радостям и извращенным наслаждениям. Секс, опий, кокаин, казино — все для того, чтобы забыться.

Художественное решение фильмов про Мабузе многими воспринималось как экспрессионистское. Ланг и сегодня отвергает такую трактовку. Экспрессионистскими являются лишь два эпизода, а именно сцены в ресторане. Художник Герман Варм, работавший над декорациями "Калигари", в художественном оформлении "Мабузе" обратился к прикладному искусству в стиле Венского и Мюнхенского Сецессиона, вычурность которого напоминает нам о модерне.

Экспрессионистскими можно назвать лишь отдельные эпизоды с контрастным освещением, например, сцену в темном ночном переулке, где происходит убийство молодого миллионера Халла. Или когда граф Толд с зажженным канделябром в руке идет нетвердым шагом через залы своей экзотичной, экспрессионистской коллекции к входной двери, и неожиданно на несколько секунд из темноты выныривает скульптура — огромная белая маска. Перед зажженным камином, под картиной, изображающей Люцифера, сидит, погруженный в думы, демонический доктор, сам похожий на сатану. С документальной точностью, в стиле местной хроники происшествий показано разбойное нападение с целью похищения документа. С часами в руке Мабузе руководит им, не упуская ни одной детали. И тут же мы видим элементы фантастического: безвольный граф, который должен был при помощи гипноза обмануть своих противников по карточной игре, повторяет свою игру с протоплазмами своих двойников. В глазах лишившегося рассудка Мабузе станок фальшивомонетчика превращается в чудовище с огромными когтями. Двойное экспонирование — белая магия surimpression[30] — создает впечатление, как будто его жертвы из какого-то третьего измерения надвигаются прямо на него. В стиле документальной хроники снята и кульминация, когда доктор Мабузе баррикадируется в своем убежище от полицейских.

* * *

"Шпионы" (1927) не имеют той жесткой структуры, которая отличает фильмы о Мабузе, однако и здесь преобладают некоторые схожие черты: жажда власти и здесь движет демоническим героем — главой шпионской сети и крупным банкиром, играющим человеческими судьбами.

Опять-таки великолепно показан внушительный центр управления шпионской сетью — прежде всего тогда, когда напряжение усиливается документальной манерой съемок. Перед нами раскрываются технологии шпионажа: телеграммы, содержание которых становится известным врагу благодаря подложенной копировальной бумаге; исчезающие чернила, оставляющие детектива с пустыми руками; красавица-шпионка, вынуждающая японского дипломата совершить харакири; отцепленный от ночного поезда вагон, ставший причиной крушения в туннеле. Эта точность повествования захватывает, однако утрирование эмоций в отдельных сценах, которое, по-видимому, можно отнести на счет особенностей манеры Теа фон Харбоу, ослабляют напряжение.

Ланг обращает внимание на то, что хаотичная эпоха, наступившая после бесчувственных военных лет, во всех странах отличалась особой чувствительностью. И действительно, для фильмов Абеля Ганса135 и Марселя Л'Эрбье136 характерна та же экзальтированность чувств.

Оценивая картину Ланга с точки зрения объективно-документалистской составляющей, нельзя не восхититься тем, как гениально были разыграны проникновение полицейских в банк Хаги и интермедия в духе клоуна Грока, в результате которой гибнет сам Хаги.

* * *

Нечто подобное мы видим и в фантастическом фильме "Женщина на Луне" (1929). Дух захватывает от сцены старта ракеты, ради которой — для усиления напряжения — Ланг придумал обратный отсчет и которая кажется нам в высшей степени современной и реальной, как будто ее сняли в наши дни. Впечатляет уже само здание космодрома, выезжающая из ангара ракета, репортаж, столпившиеся в ожидании люди.

Определенное настроение создают также светящиеся лунные пейзажи. И только там, где имеет место переизбыток чувств и личные переживания заглушают все остальное, фильм кажется нам устаревшим.

Быть может, это передышка перед созданием шедевра? В "М" не будет ничего лишнего: гуманистическое содержание этого фильма допускает лишь истинные чувства и глубокое понимание психопатических реакций.

XV. Уличные трагедии

Фильмы Йесснера / Лени (1921), Груне (1923), Пабста (1923), Бруно Рана (1927) и Джоэ Мая (1928)

Какой смысл в романтической трактовке?

Реальная жизнь и так слишком романтично, слишком духовно.

Г.В. Пабст. Интервью для "Close Up", декабрь 1927

Метафизическое мировоззрение немецкоязычных писателей и художников — будь то Людвиг Тик, Кубин или Майринк — подразумевает, что улица, представляющаяся им полной ловушек и искушений, никак не связана с реальностью. В немецких фильмах улица — в особенности ночная, с ее темными углами, в которые проваливаешься, словно в прорубь, с ее сверкающей суетой, струящими туманный свет уличными фонарями, мигающими рекламами, фарами автомобилей, блестящим от дождя асфальтом, таинственными окнами домов, улыбками густо накрашенных проституток — эта улица превращается в судьбу, которая зовет и манит. Улица — загадочная приманка, сладостный соблазн для тех несчастных, что устали от монотонности своего прозаического мелкобуржуазного существования, от своих тесных, затхлых жилищ и ищут здесь приключений, бегут от самих себя.

Для Курца улица — это или голый участок пути с домами по правую и левую руку, или темное "преломленное" пятно, обрамленное строго вертикальными силуэтами, наполненное световыми вихрями и призрачными, исчезающими образами, где человек становится "формообразующим элементом декоративного замысла" и структурирует кадровое пространство. Можно показать и какой-то фрагмент этой несуществующей улицы, воссоздав его при помощи ярких световых акцентов и резких теней, так чтобы он буквально выстреливал из темноты. Можно высветить укороченные контуры декораций и таким образом поймать в кадре их мерцающую паутину.