Чтение онлайн

Мурнау, для которого главным в кино было движение, единственный из немецких режиссеров владел искусством живого монтажа. Фриц Ланг и другие кинематографисты предпочитали долгую, подробную проработку сцены, к которой в медленном ритме, так же обстоятельно присоединялась следующая сцена. Пабст, в свою очередь, стремился к тому, чтобы одна сцена плавно перетекала в другую, и делал все возможное, чтобы сделать монтажный переход незаметным.

Мурнау, напротив, уже в "Носферату" создает напряжение за счет внезапного столкновения двух эпизодов.

Успех завораживающего начала фильма "Последний человек" целиком построен на мастерском владении освобожденной камерой. Одним-единственным взглядом мы охватываем весь комплекс — вестибюль гостиницы и все ее многоэтажное здание — через стеклянную дверь медленно спускающегося лифта. Мы сразу же чувствуем особую гостиничную атмосферу с ее нескончаемым потоком постояльцев, которые входят и выходят через вращающуюся дверь, эти постоянные мерцающие перевоплощения, это смешение света и движения. Контуры рвутся, соединяются заново, проникают друг в друга, и от этого грандиозного развертывания цепочки оптических впечатлений у нас захватывает дух.

Когда движение камеры контролирует Мурнау, максимально используются все визуальные возможности. Сантиметр за сантиметром зритель обнаруживает, сколь жалок внешний вид швейцара, которого еще минуту назад он видел во всем, казалось, нерушимом великолепии его униформы. Камера беспощадно обнажает его нынешнее положение, показывает потертый воротник его нелепой куртки, штопаную шерстяную жилетку, потом опускается ниже, чтобы от нашего взгляда ничего не ускользнуло, чтобы мы увидели кривые, подломленные ноги в брюках гармошкой.

К подвижной камере Мурнау добавляет всякого рода дополнительные эффекты, например, снимает через стеклянную стену или, как в самом начале, показывает гостиничный вестибюль через стеклянную дверь лифта[29]. Сцену, в которой управляющий сообщает швейцару о его разжаловании, зритель наблюдает издалека через стеклянную стену. Камера медленно приближается, в каждой детали все отчетливее обнаруживая спину равнодушного управляющего и сломленную фигуру швейцара. Затем сквозь стеклянную стену напротив мы видим неумолимо приближающуюся судьбу в лице ключницы, которая должна проводить его на новый пост, в то время как в шкафу символично сияет его утраченная, недосягаемая ливрея.

Съемка кульминационных сцен через стекло — это удовольствие, которого режиссеры той эпохи не хотели себя лишать. Так, в "Дневнике падшей" Пабст показывает сцену совращения, разыгрываемую Луизой Брукс и Фрицем Распом, через стеклянную дверь аптеки; в "Трехгрошовой опере" сцена, в которой Мекки-Нож просит Полли Пичем стать его женой, тоже снята через стекло.

Эстетическое чувство Мурнау не оставляет его равнодушным к опаловому блеску стеклянных стен, отражениям в окнах, так часто заменяющих таинственную поверхность зеркал. Он тоньше, чем другие режиссеры, чувствует слияние света, тени и движения и умеет его передать как никто другой. Стеклянные поверхности сверкают под дождем, который блестящими каплями струится по стеклу, свет фонарей льется сквозь стекло, так что его прозрачная поверхность начинает фосфоресцировать. Окна машин и стеклянная вращающаяся дверь отражают силуэт швейцара в блестящем от воды, черном дождевике. В темных массивах домов в шахматном порядке загораются окна. Лужи превращаются в зеркала, сквозь сумрак улиц плывут сверкающие пылинки, приглушенный свет уличных фонарей множеством крошечных капелек падает на мостовую. Свет, дождь, ночной город с его бесконечными превращениями — все это передано в почти импрессионистской манере.

Вершины в передаче этого сверкающего, оживленного движения за мерцающими стеклами Мурнау достигает в своем первом американском фильме "Восход солнца". Оживленный, светлый город (построенный на территории киностудии) вырастает за окнами медленно проезжающего трамвая; здесь Мурнау использует также контрапункт разнонаправленных, противоположных движений. В то время как молодая пара в трагическом оцепенении сидит в кафе, за окнами в потоке света безучастно проносятся прохожие. В другой сцене, помирившись друг с другом, они останавливаются в восхищении перед высокой стеклянной стеной, за которой в ярком свете люстр танцуют пары. Затем они уже сидят перед этой стеклянной стеной, и когда они пьют шампанское, стена за ними превращается в стеклянную вертушку: свет и движение сливаются в бешеном вихре. Зритель видит то, что могла бы увидеть не привыкшая к шампанскому пара в своем хмельном счастье, если бы обернулась назад.

* * *

Сон пьяного швейцара — итог всех его впечатлений в дневной сознательной жизни. Створки вращающейся двери крутятся, вытягиваясь до невероятных размеров и раздваивают рассудок спящего. Очертания дверных створок акцентируются по мере того, как они теряют свою первоначальную форму. В конце концов от них остается только каркас, а потом и вовсе одни углы, которые и скользят в непрерывном вращении. Что они означают — графические символы, зримое воплощение идеальной вращающейся двери? Быть может, это дверь в мужскую уборную во сне превратилась в стеклянную вертушку, затмила или заменила ее? Великий талант Мурнау смешивает движения, заставляет изображения пересекаться, начало переходить в финал человеческой судьбы, подобно тому, как в эпизоде в гостиничном вестибюле через призрачное перемещение вверх-вниз якобы прозрачного лифта, без монтажных склеек, он усиливает впечатление бессмысленной суеты, обезличенности, бесконечных чередований, прибытия и бесследного исчезновения — т. е. всего того, что действительно определяет атмосферу гостиничного вестибюля.

Второстепенность статистов, чьи силуэты размыты в отличие от фигуры Яннингса, которая в сценах реальной жизни тоже пластически выделяется на общем фоне, в этом мире сновидений становится совершенно очевидной: с самого начала трагедия швейцара увидена и показана исключительно с его точки зрения.

Мурнау показывает швейцара в кабинете управляющего в тот критический момент, когда он уже не может поднять тяжелый чемодан на свои ослабевшие плечи, и тут же вставляет другой кадр, где мы видим нового, более молодого швейцара, легко справляющегося с громоздким чемоданом. И вот уже во сне-мечте сам Яннингс жонглирует огромным чемоданом, который не смогла поднять целая армия гостиничных служащих. Эта сцена целиком выдержана в экспрессионистской манере: лысые, бледные, неотличимые друг от друга полулюди-полупризраки окружают чемодан. Их фигуры кажутся такими же нематериальными, бескостными, как фигура Джека-Потрошителя в последних сценах фильма "Кабинет восковых фигур".

Освобожденная камера идеально передает пьяный сон швейцара. Движения и видения беспрепятственно перетекают друг в друга, нагнетают драматизм, ускоряют ход действия, которое в остальном остается статичным. В начале сновидения швейцар не может понять, то ли стул, на котором он сидит, кружась, влетает в комнату, то ли комната вертится вокруг стула. Контрапункты движения, его направления переходят одно в другое, камера следит за головокружительными перемещениями героя, и меняющиеся формы предметов в этом вихре показаны тоже как бы с точки зрения швейцара. Во всех своих фильмах Мурнау наслаждается каждой оптической возможностью, каждым ракурсом, но здесь, как никогда прежде, камера становится отправной точкой для настоящего вихря визуальных образов. При этом единство кадровой композиции ни разу не нарушается. Мурнау путает ракурсы, при помощи монтажа резко меняет направления, жонглирует пропорциями, пока головокружение героя не передается и нам, и мы чувствуем, как этот вихрь увлекает нас за собой. Никогда после режиссерам не удавалось так зримо, с такой конструктивно воплощенной энергией представить человеческое подсознание.

Мурнау, как подчеркивает Балаж, уже в своей картине "Призрак" попытался показать "затопленную сном реальность": в хаосе предметов начинает вращаться поверхность стола, улицы невероятно стремительно, в каком-то фантастическом вихре проносятся мимо, ступени лестниц поднимаются и опускаются под ногами, которые, несмотря на свою неподвижность, кажутся оторванными от земли.

В некоторых эпизодах фильма, никак не связанных со сном, тоже встречаются следы некоего развитого экспрессионизма. Чтобы современный ему зритель, привыкший к экзальтированности экстатического театра, смог прочувствовать отчаяние главного героя, Мурнау на мгновение показывает его готовым к бегству, с украденной ливреей под мышкой, накренившимся в сторону, словно корабль, идущий ко дну. Его трагически-патетический силуэт простирается по диагонали на весь экран. Он показан на фоне той стены, мимо которой он каждый день шел с высоко поднятой головой и самодовольным видом человека в парадной униформе.

Экспрессионисты прежде уже использовали красноречивые искривленные позы, чтобы подчеркнуть экзальтированный динамизм, присущий резким движениям персонажей. Так, например, Вине показывает дьявольского доктора Калигари, восторженно читающего книгу, которая раскрывает ему тайну гипноза. Благодаря необычному ракурсу гигантская фигура Калигари по диагонали пересекает весь экран. Он застывает в такого рода пароксизме, который мы неоднократно наблюдали в постановках Карла Хайнца Мартина, Юргена Фелинга126, Пискатора127. Схожим образом показан и Носферату, сильно откинувшийся назад в последнюю секунду своей жизни. И точно так же отклоняется назад главный герой "Новогодней ночи", когда силой пытается оторвать мать от печи.