Чтение онлайн

Перестраиваясь в прямоугольники и параллелограммы, колонны рабочих пересекают площадь, где вскоре произойдет наводнение, вошедшее в историю кино. Здесь мы сильнее всего ощущаем влияние экспрессионистских хоровых декламаций: все эти безличные персонажи объединены в геометрические формы, и ни одно индивидуальное движение не нарушает правильных линий.

Тем же механическим, доведенным до совершенства маршем заходит в распахнутую пасть Молоха жертвенная процессия в лихорадочном видении Фредера. Огромный фасад главной машины на миг превращается в дикарскую маску всепожирающего идола. Здесь имеет место аллюзия на "Кабирию"129 ("Cabiria", 1914): прямоугольные колонны, четко соблюдая дистанцию, строем идут прямо в огненную пасть. (В такие же правильные колонны выстраиваются дружинники Зигфрида в королевском зале в Вормсе, а позднее так же стилизованно операторы Лени Рифеншталь снимут с высоты птичьего полета безымянных марширующих людей в "Триумфе воли" (1935). Недаром тогдашним властителям так нравились "Нибелунги" Фрица Ланга.)

Жители подземного города едва ли не в большей степени роботы, чем тот человек-робот, которого создал изобретатель Ротванг; они полностью подчинены ритму сложных машин. Их руки превращаются в спицы огромных колес, их тела, размещенные в нишах главной машины, своим механично-ритмичным движением напоминают стрелки часов. Предельная стилизация превращает человека в неодушевленный предмет: на обоих этажах диагональ каждого из этих механизированных тел автоматически отклоняется в направлении, противоположном тому, в котором отклоняется его сосед.

Требование организации пространства, как подчеркивает Курц, реализуется и применительно к человеческому телу, так что именно человеческие фигуры придают пластичность сценической структуре как в кино, так и в театре.

В "Метрополисе" механическими кажутся не только люди-роботы. Ланг старается и группы статистов заключить в геометрические формы. Уже в "Смерти Зигфрида" человеческое тело часто служило элементом декораций; в "Метрополисе" оно становится важным фактором художественного решения, образуя вместе с другими телами треугольники, эллипсы или полукруг.

Впрочем, эта геометрическая стилизация, уходящая своими корнями в экспрессионистскую стилистическую концепцию, у Ланга никогда не вырождается в дешевую рутину. Ставшая частью декорации толпа, несмотря ни на что, остается живой, как, например, группа детей, которые в сцене затопления пытаются удержаться на бетонной платформе и в мольбе воздевают руки, образуя своеобразную пирамиду. Еще более отчетливо эту группировку статистов в форме пирамиды мы видим в сцене празднования, где мужчины со всех сторон жадно протягивают руки к ненастоящей Марии, или когда рабочие окружают эту лже-Марию — человека-робота — на аутодафе. Объединение людей в устремленный вперед треугольник мы видим всякий раз, когда наступают рабочие, например, когда они бегут разбивать главную машину, или когда в конце фильма они шагают к воротам собора. Движение детей к спасительному бетонному острову тоже имеет форму клина. (Как уже говорилось, подобные движения масс встречаются уже в фильмах о Гомункулусе. Впрочем, Ланг усиливает геометрический эффект, еще настойчивее соединяя тела в геометрические фигуры, так что они действительно участвуют в структуризации пространства.)

Кое-где эта чрезмерная стилизация ослабевает. Например, когда в катакомбной церкви лже-Мария провоцирует рабочих на восстание, их тела демонстрируют индивидуальные позы, а апатично-безличные лица меняются, несмотря на экспрессионистскую искаженность мимики. Выстроенные группы порой тоже оживают, становясь частью действия — например, когда рабочие с разных сторон приближаются к строящейся Вавилонской башне, образуя расходящиеся лучи полузвезды. В этом эпизоде с Вавилонской башней массы рабочих, взбегающих вверх по наружной лестнице, тоже показаны уже не так геометрично; их движение скорее напоминает массовые сцены в спектаклях Пискатора. (Здесь интересно также по-экспрессионистски резкое освещение фигур, вокруг которых прожектора и лампы создают нечто вроде светящегося контура.)

Как и во всех других своих фильмах, в "Метрополисе" Ланг с поистине удивительным мастерством работает со светом. Верхний город "хозяев жизни" возносится в небо сияющей пирамидой небоскребов, окруженных снопами света. Уменьшенные модели зданий были освещены таким образом, что зрителю казалось, будто от этих тяжеленных на вид громадин с шахматным чередованием светящихся окон и темных стен струятся каскады света и дыма, рассыпающиеся мельчайшим сияющим дождем. Подвесные улицы и мосты кажутся невероятно огромными. В этой симфонии света зритель уже забывает о том, что все это — кинотрюк. Благодаря зеркальной технике Шюффтана вырастают из земли угрожающие громады казарм подземного города, в действительности недостроенные.

С помощью света Лангу удается создать даже ощущение звука: вой фабричных сирен получает наглядное выражение в виде четырех ярких световых пучков, идущих в четырех разных направлениях, и зрителю кажется, что он уже слышит этот вой. (Кстати, схожим образом рев сирен визуально передан через вздымающиеся столбы пара в фильме Груне "Рудничный газ" ("Schlagende Wetter", 1923). К слову, эти световые пучки, передающие звук фабричных сирен в "Метрополисе", были нарисованы на негативе.

В те редкие моменты, когда Ланг не уделяет все свое внимание световым эффектам, вдруг становится ясно, что по сути все эти машинные механизмы — не более чем подвижный декорационный задник, своего рода зримая звуковая подложка. Благодаря гениальной оркестровке в "Метрополисе", в этом немом фильме мы как будто слышим звуки.

Светящийся дым поднимается над грудой обломков человека-робота, пламя полыхает над разбитыми машинами, высоко фонтанирующие источники изливают каскады воды на железные остовы, в которые просачиваются лучи света. Сквозь паровую завесу едва видны силуэты рабочих. Вокруг неподвижных крестов мерцает перламутровый свет бесчисленных свечей, освещающих полумрак подземной церкви. В мрачных катакомбных коридорах свет лампы, скользя по изъеденным временем стенам, неотступно следит за убегающей Марией и, наконец, ловит ее в пещере, где в темноте виднеется белесый череп. Ланг использует эти световые эффекты для нагнетания атмосферы: через нее визуальные образы обретают драматическое значение.

XIV. Приключенческие фильмы Ланга

"Пауки" (1919). — "Доктор Мабузе, игрок" (1922). — "Шпионы" ("Spione", 1927). — "Женщина на Луне" ("Frau im Mond", 1929)

Когда кинодетектив отошел от стилистики газетного романа, ему нужно было найти способ угодить и более утонченной публике, и тем зрителям, которых привлекал лишь острый сюжет. Благодаря этому в кинодетектив проникла криминальная психология.

Фриц Ланг в кн.: Luc Moullet. Fritz Lang. Edition Seghers

Через все приключенческие фильмы Ланга, действие которых разворачивается в стародавние времена вильгельмовского "рабского повиновения" и ницшеанской "морали рабов и хозяев", красной нитью проходит миф о демоническом сверхчеловеке, мечтающем подчинить себе весь мир.

В состоящем из нескольких эпизодов фильме "Пауки" (1919) это пока еще не так заметно. Вместо запланированных четырех эпизодов фактически было снято только два — "Золотое озеро" и "Бриллиантовый корабль". По насыщенности событиями, которые едва ли не затмевают собой главную сюжетную линию, можно судить об умении Ланга создавать напряжение. Кроме того удивительно, что такой молодой режиссер уже в третьем своем фильме (первые два были утрачены) демонстрирует столь высокое искусство мизансцены. Сцены, на самом деле снятые из туристического автобуса (в Германии тогда еще не умели использовать для этих целей транспаранты на заднем плане), придают приключениям объективно-документальный характер. Наряду с этим замысловатое освещение и богатые декорации выдают любовь Ланга ко всему фантастическому.

Здесь мы уже видим все элементы, характерные для последующих немецких фильмов Ланга: потайные люки, сложную систему лифтов, охраняемую жутким китайцем с большим кривым мечом, угрюмые подземные своды, под которыми совещаются таинственные господа в цилиндрах, броневые башни, двойные, переходящие одна в другую стены, чуланы и комнаты, наполняемые газом или затопляемые водой. Все эти нагнетающие напряжение приемы используются уже в первом фильме. Уже здесь Ланг демонстрирует особую любовь к тайнам подземелий. Она пронизывает все фильмы Ланга, начиная от пещер с сокровищами Нибелунгов и заканчивая подземным храмом и катакомбами, из которых лезут прокаженные, в его более позднем фильме о приключениях в Индии. В своем раннем фильме Ланг показывает спрятанный под землей город инков, пещеру в китайском квартале, где глубоко под землей хранится опиум, и тайные сокровищницы пиратов.