Чтение онлайн

наполнится, писатель действует с бережливой размеренностью. Впро-

чем, не все авторы осознанно ступают на эту стезю, кто-то стоически

73 Shaw G. B. Man and Superman. Bretano’s, New York, 1903. – Цит. по: Frey B. State Support and Creativity in the Art: Some New Considerations // Journal of Cultural Economics, Vol. 23(1–2), 1999. P. 71–85.

139

ЧАСТЬ 2. УХУДШАЮЩИЙ ОТБОР В ИНДУСТРИЯХ КУЛЬТУРЫ

противостоит искушению форсировать заработок, а кто-то начинает

лукавить бессознательно. Но наиболее частый результат на выходе –

разбавленный раствор вместо алхимии искусства. Так экономическая

мотивация ключевого агента рынка (бизнесмена, издателя) приводит

к жидкой литературе. Эта область особенно уязвима для замусорива-

ния. Барьеры входа в издательское дело невысоки (ни больших денег, ни развитой материальной базы не требуется), и их легко преодолеть.

Число желающих заявить о себе, взявшись за перо, перманентно рас-

тет. Это выводит на сцену гигантское количество графоманов на ра-

дость типографам и книгопродавцам.

Полезна или вредна контрактная кабала? Дисциплинирующее воз-

действие нужды в принципе благотворно для многих видов деятель-

ности. Так что, когда автор думает о деньгах, может это и неплохо. А уж

издатель о них думать просто обязан. Плохо, когда законы продаж пле-

няют мышление того и другого и тотально детерминируют художест-

венный замысел.

Известная альтернатива рынку – патронаж74. До Нового времени

практиковался только он, а потом его постепенно почти вытеснила

коммерческая схема. Считалось, что художнику унизительно идти в ус-

лужение патрону. Рынок как неперсонифицированный заказчик пона-

чалу представлялся вольницей. Что же на самом деле лучше – покро-

витель или касса?

2.6.1.1. Патронаж или рынок?

Есть несколько первоклассных работ экономистов, в которых об-

суждается вопрос, когда творец продуктивней – под патронажем или

в условиях рынка. В одной из них, написанной Уильямом Баумолем в

соавторстве с Хильдой Баумоль, проводится мысль о том, что рынок

проигрывает в сравнении с патронажем и что последний значительно

более эффективен для развития искусства75. Это показано на примере

Венской оперы76 второй половины XVIII века, когда опекунство коро-

левского двора привело к созданию лучших опер и обеспечило Вене

74 Патронаж подразумевает длительный наем творца. Также к патронажу относят

ситуацию, при которой один или несколько аристократов частным образом зака-

зывают произведение.

75 Baumol W. J., Baumol H. On the Economics of Composition in Mozart’s Vienna //

Journal of Cultural Economics, Vol. 18(3), 1994. P. 171–198.

76 В течение всей истории деньги на оперу поступали как от покровителей, так и

коммерческим путем. Поэтому именно на примере оперы удобнее всего отсле-

дить, влияет ли способ финансирования на качество культурной продукции.

140

ГЛАВА 2.6. РЕАКЦИИ АГЕНТОВ НА УХУДШАЮЩИЙ ОТБОР

статус музыкальной столицы мира. (Для оценки качества оперы ис-

пользовались два критерия: ставится ли она в наше время, и сколь вы-

соко ее оценивают эксперты.)

Баумоли дали три объяснения превосходства опер, «движимых

патроном, а не рынком»:

1. Патрон больше платит одаренным композиторам, переманивая их

к себе, как сегодня богатые спортклубы покупают звезд.

2. Комфортные условия творчества при патронаже, что в первую оче-

редь связано с отсутствием спешки в сочинительстве.

3. Патрон склонен к риску и приветствует инновации.

На интуитивном уровне эти объяснения не вызывают возражений, и все-таки другой исследователь, Тимоти Кинг, решил проверить вы-

воды коллег. Понимая, что первый (пожалуй, самый весомый) и тре-

тий доводы во многом умозрительны, Кинг в большей степени сосре-

доточился на пункте два. Он попытался выяснить, действительно ли

отличаются по качеству оперы, живущие с продажи билетов, от тех, что

финансируются покровителями77. Это довольно редкая для экономис-

та попытка поработать с категорией художественного качества, и она

заслуживает пристального внимания.

Для сравнения Кинг взял Вену и Италию одного и того же перио-

да – 1751–1790 годов. В первом случае это была ситуация «искусства, движимого патроном», во втором – «движимого рынком»78. Кинг свел

в таблицы данные о числе премьер, состоявшихся в важнейших театрах

того времени, о произведениях, ставящихся до сих пор, и собрал экс-

пертные оценки. Сопоставив все это, он обнаружил, что хотя на долю

77 King T. Patronage and Market in the Creation of Opera Before the Institution of Intellectual Property // Journal of Cultural Economics, Vol. 25(1), 2001. P. 21–45.

78 В 1637 г. в Венеции ставится первая опера, полностью зависящая от продаж би-

летов. Вскоре венецианский опыт распространился по всей Италии. Наиболее

оперативно его переняли передвижные труппы артистов, а через несколько лет

были построены оперные театры, которые активно посещала публика. Хотя де-

ятельность венецианского Дома оперы строилась на основе бизнес-модели, этот

бизнес не всегда приносил прибыль, возможно даже, вообще не ожидалось, что

она будет. В Венеции требуемые субсидии, как правило, вносили владельцы теат-

ра, принадлежащие к знатным семьям. Финансированием оперы они занимались

для развлечения или для повышения социального статуса. Они помогали имп-

ресарио, который брал у них театр в аренду. В других областях Италии субсидии