Чтение онлайн

Однозначность в интерпретации плюсов и минусов демократии не только наивна, но и опасна. Демократия – это топологический объект, который существует в двух модификациях своего целого – в естественной модификации демократия способствует стабильности существования и развития государств, а в противоестественной модификации демократия разрушает стабильность существования и развития государств. Демократия в период, предшествовавший февральской буржуазной революции в России, а затем в период самой буржуазной революции (при свержении российской монархии) и сразу же после нее при участии Временного правительства оказалась «демократией без берегов», она стала демократией, разрушающей стабильность российского государства, что создало условия для трансформации российского капитализма из естественной модификации его целостности в противоестественную большевистскую модификацию его целостности.

Трансформация российского капитализма из естественной модификации в противоестественную модификацию не могла происходить осознанным путем, она маскировалась революционными партийными концептами, лозунгами, процессами. Гражданская война, предопределившая разгром достижений первичного накопления капитала в стране, замаскировала пробуржуазную сущность происходивших драматических революционных событий. Трансформация российского капитализма в свою противоестественную модификацию с последующим возвращением в свою естественную модификацию указала на то, что капитализм это исторически неизбежная форма (и стадия?) существования человеческого коллектива на планете Земля, капитализм это не ошибка истории.

Что будет после капитализма представить теоретикам пока не удается. Тем не менее, вера в то, что на смену капитализму придет царство пролетарского социализма угасает. Маркс вычленил в качестве основного инструмента преумножения стоимости труд пролетариата, после чего ввел в научный оборот учение о прибавочной стоимости и на его основе сделал главный свой вывод об эксплуатации труда капиталом. В настоящее время популярность приобретает мысль, что если бы Маркс жил в наше время и захотел бы непременно выделить один из факторов производства в качестве важнейшего и создающего стоимость, то он, безусловно, определил бы, что вовсе не труд рабочего создает стоимость, а творческая мысль человека, реализованная в технологии. Иными словами, стоимость продукта есть овеществленная в нем творческая мысль человека, и если продолжать в терминах любезных сердцу Маркса, то мы вынуждены признать, что и рабочие, и капиталисты, да и всё человечество, эксплуатируют светлые мозги ученых, изобретателей, создателей технологий, инженеров и научных работников. Без ведущей роли науки и культуры человечеству придется вечно «рыть котлован» вроде того, о котором писал Платонов.

Исторический процесс, конечно, сам по себе не безошибочен. Важную роль в истории играет закон пульсации вакуумного ТбО (тела без органов) народных масс и их вождей, проявляющийся в ритмичной смене их неординарной усталости взрывом их же неординарной энергии, эта смена неизбежна, необходима, но опасна и драматична. Пульсация ТбО народных масс и ее вождей обычно сопровождается театрализацией истории. Тотальная лентомёбиусная трансформация российского капитализма в двадцатом веке привела российский капитализм к сюрреализации феномена коллективизма. Одной из вершин тетрализации сюрреального феномена коллективизма стал 17 съезд ВКП (б) (он был назван как «Съезд победителей», известен также как «Съезд расстрелянных»). Имеющаяся документальная запись материалов «Съезда расстрелянных» могла бы стать основой для масштабного театрального спектакля или стать основой для создания оратории с трагическим сюжетом (ОРАТОРИЯ латин. oratorium от oro – говорю, молю. Музыкальное произведение для пения и оркестра, написанное на драматический сюжет, но предназначенное не для сценического, а для концертного исполнения).

Осмысление драматической истории Российского капитализма в XX–XXI веках сохраняет актуальность. Параллельно и сопараллельно трансформации российского капитализма из буржуазно-пролетарской модификации своего целого в большевистско-буржуазную модификацию своего целого и обратно в буржуазно-пролетарскую модификацию своего целого) происходили революционные изменения и в российском, и в европейском искусстве. Большевистский капитализм распредмечивал и переопредмечивал традиционный капитализм. Новое искусство (contemporary art) стало распредмечивать и переопредмечивать прежнее традиционное искусство. То и другое побуждает теоретизировать.

Российское общество только что избавилось в 90-е годы двадцатого века от одной авангардистской угрозы (от советского социализма), как в это же самое время на горизонте появилась новая авангардистская «угроза» – разрешено было признавать искусством так называемое «современное искусство» (contemporary art), что сразу же создало проблему определения перспективности/бесперспективности существования традиционного искусства. Под современным искусством здесь и далее я буду иметь в виду феномен общественной жизни, появившийся в XX веке; момент его появления можно связать с «Черным квадратом» Малевича, с рэди-мейдом Дюшана, с сюрреализмом С. Дали и Магритта и т. д. и т. п. Мне удобно обозначать такое современное искусство как contemporary art, отличая это обозначение от обозначения «современности вообще» в искусстве. Весь последующий анализ будет проведен с ориентацией на то, что мною было сказано в первой главе.

Известный специалист по эстетике искусства В. В. Бычков связывал с появлением современного искусства начало опасной и тревожной эпохи посткультуры. Он говорит, что «…убежден в бесплодности систематических попыток международной арт-номенклатуры и находящихся под ее влиянием производителей contemporary art нивелировать, ревизовать традиционно сложившееся в художественной культуре и эстетике сущностное понимание искусства как эстетического феномена» (Бычков В. В. // Философский журнал. – 2016. – № 4. – С. 25. URL:.

Вопрос, кто виноват в появлении современного contemporary art искусства, нельзя ставить во главу угла по той весьма непростой причине, что искусство, философия, рынок и т. д. – все это такие формы социальной жизни, которые появляются спонтанно, независимо от воли и желания людей. Эти формы жизни представляют собой топологические объекты, которые развиваются, регулярно выворачиваясь из естественных модификаций своей целостности в противоестественные модификации своей целостности, а затем обратно выворачиваются в естественные модификации этой целостности. Процесс трансформации топологических объектов происходит спонтанно (сам по себе), он пульсирует, постоянно и ритмично «провоцируемый» изменениями, происходящими в коллективном вакуумном теле без органов (ТбО) людей. Этот процесс изменяет сложившуюся ранее направленность мышления. Сигнал к выворачиванию одной модификации целого каждой формы социожизни в другую подается тогда, когда это целое на уровне вакуумного коллективного «тела без органов» «устает» от пребывания в одной модификации существования и «требует» своего перехода в другую модификацию своего существования.

Человечество, выходя из животного мира, остается в нем. Искусство как форма социожизни содержит в себе искусственность двух видов – естественную искусственность и противоестественную искусственность. Искусственность и естественность суть рефлексии, каждое есть единство себя и своего иного, каждое есть целое. Существует искусственность естественного происхождения, которая укоренена генетически – способность рисовать, лепить, петь, танцевать и т. п. на основе мимесиса и эстетического влечения. Последнее ведет к раздвоению и удвоению жизни на жизнь в жизни и на жизнь в искусстве. Жизнь человечества – это топологический объект, который существует как в естественной модификации своего целого (жизнь в жизни), так и в противоестественной модификации как жизнь в искусстве. В XX веке жизнь в искусстве приобрела драматизм, связанный с удвоением его основы: наряду с естественной генетически обусловленной основой искусства стала формироваться противоестественная основа у искусства, которая обусловлена уже весьма значимым присутствием философии, наук, технико-технологического и социального прогресса. Особое значение имеет трансформация классической философии, оперирующей понятиями, философскими категориями в философию постмодернистского типа, которая стремится избавляться от излишней метафизичности, привлекая для широкого использования образную метаметафористику.

Искусствовед, куратор современного искусства, творец инсталляций Екатерина Деготь обратилась к академическим философам с предложением объяснить феномен современного искусства. Она сказала: «Дело в том, что искусство в XX веке стало претендовать на роль философии. То есть искусство открестилось от традиционного понимания себя как некой эстетической деятельности, создающей прекрасное. Вот с этим покончено. а поняло себя оно как некую деятельность, аналогичную процессу познания. То есть претензии искусства – это, безусловно, стать философией в широком смысле. Каждое конкретное произведение не всегда дотягивает до этого уровня. Но претензия такова. Что же касается философии, то для философа искусство особенно важно и исключительно важно, потому что вокруг нас сейчас все искусственное вообще. То есть философ вообще занимается искусственным» (Радио Свобода. 26 Ноября 2006. URL:Подчеркнуто мной – Ю. Г.).

С утверждением Е. Деготь, что современное искусство стало претендовать на роль философии, согласятся, возможно, не все искусствоведы и не все философы, однако мне лично интересно было рассмотреть как раз эту обозначенную ею тенденцию. При этом оказалось, что еще не решен вопрос, кто должен быть субъектом философского исследования названной Е. Деготь претензии искусства стать философией. Искусствовед Е. В. Барабанов, выступавший в Институте философии РАН 19 апреля 2016 года по теме «Что такое искусство? Круглый стол» заявил, что «…искать ответы на вопросы о современном искусстве здесь, в институте философов, – значит обращаться не по адресу» (Барабанов Е. В. Что такое искусство? Круглый стол // Философский журнал. – 2016. – Т. 9. № 4. С. 18–47. URL:intelros.ru/pdf/fg/2016_9_4/18–47.pdf). Очевидно, Е. В. Барабанов полагал, что в «академическом институте философов» ответственными за интерпретацию статуса искусства являются представители эстетики, а современное искусство имеет внеэстетический статус. Ссылаясь на манифест творца современного искусства Кошута, Е. В. Барабанов разъясняет свою позицию: «…как заявляет современное искусство, чтобы задавать вопросы о его природе, нужно самому быть-в-искусстве, быть художником. Готовы и способны ли к этому философы?». Е. В. Барабанов приводит веское мнение одного из творцов современного (contemporary art) искусства Кошута: «Быть художником сегодня – означает задавать вопросы о природе искусства». Если философ хочет выступать в роли арбитра, определяющего природу современного искуства, то он должен при этом одновременно оказаться творцом современного искусства.