Чтение онлайн

Незадолго до начала Первой мировой войны в Белграде работали по контракту двое русских: режиссер А. И. Андреев, бывший с 1898 по 1906 год актером Московского Художественного театра, и театральный художник В. В. Баллюзек. Появление Ракитина в качестве одного из ведущих режиссеров Национального театра многие восприняли как естественное продолжение деятельности Андреева и Баллюзека, тем более что одновременно пришли в театр и высокопрофессиональные русские сценографы Л. Браиловский, В. Загороднюк, А. Вербицкий. Впрочем, Браиловского, который вскоре переехал в Италию, сменил молодой талантливый Владимир Жедринский, впоследствии сильно повлиявший на развитие сценографии в Белграде, Загребе и Любляне.

В ту же пору в Национальный театр был приглашен и Михайло Исаилович, актер, режиссер и педагог, один из немногих сербов, получивших регулярное театральное образование в Западной Европе. Исаилович-режиссер тяготел к принципам «мейнингенской школы». Он вносил в постановки национальной драматургии исторический дух, стремился достоверно передавать детали эпохи. Исаилович часто обращался и к мировому классическому репертуару, предпочитая хроники и трагедии Шекспира.

Таким образом, Ракитин мог проявить себя в той части репертуара, которая отвечала его личным пристрастиям. Уже упоминавшийся югославский театровед Й. Лешич справедливо характеризует первый период режиссерского творчества Ракитина в Белграде как утверждение принципов, усвоенных в годы совместной работы с Мейерхольдом. Он начал с постановок французских и русских символистов. Как и в петербургский период, Юрий Львович также с удовольствием обращается к комедийному жанру, будь то современная драматургия или классика, русская, сербская или западноевропейская. При этом он обнаруживал явное пристрастие к сценическому гротеску. Наконец, он стал первым на югославской сцене режиссером, последовательно включавшим в репертуар русскую драматургию: Л. Толстого, Гоголя, Чехова, Островского.

Из событий, повлиявших на развитие театральной мысли, наряду с приглашением Ю. Ракитина и М. Исаиловича, проработавших здесь весь межвоенный период, следует выделить также деятельность выдающегося хорватского режиссера и теоретика театра Бранко Гавеллы, возглавлявшего драматическую труппу Национального театра в Белграде с 1926 по 1929 год. Гавеллу тогда многие воспринимали как наследника идей венского Бургтеатра. (Кстати, Ракитин не раз упоминает в своих записных книжках о влиянии Вены на художественные вкусы, господствующие в Белграде.)

Кроме того, Гавелла был первым из югославских режиссеров, реально и весьма удачно воплощавших идеи театрального экспрессионизма [891] ».

Ракитин не ставил экспрессионистских спектаклей, но отдельные экспрессионистские приемы использовал в своих постановках. Опыт Юрия Львовича Ракитина – это опыт человека, взращенного русской культурой, но вынужденного в зрелом возрасте начать работу в культуре иной, до тех пор ему совершенно не известной. Как многие его коллеги, он в известной мере надеялся на близость славянских языков и культур, но особых иллюзий не питал. Он работал так, как привык работать в русских театрах, с грехом пополам изъясняясь на некоем сербско-русском наречии.

Ракитина в Белграде приняли и полюбили. Уже упоминавшийся Йосип Лешич выделяет в своей «Истории современной югославской режиссуры» главу «Наши русские режиссеры», в которой Юрию Ракитину посвящен особый раздел [892] .

Первые ракитинские премьеры состоялись весной 1921 года. Это были два коротких спектакля разных жанров, отражавших пристрастия режиссера. «Проделки Скапена» открывали ряд его мольеровских спектаклей, веселых и ярких, насыщенных духом праздничной театральности. Второй спектакль – «Смерть Тентажиля» – словно показывал другую сторону театральной маски Ракитина: печаль, фатализм, неверие в торжество добра. То была первая попытка ввести пьесы Метерлинка в репертуар сербского театра, не имевшего опыта постановки символистской драматургии.

Для Ракитина, как мы помним, эта пьеса имела особый, ностальгический привкус. Он с увлечением работал с новыми для него артистами. Белград всегда был щедр на актерские таланты.

О «Смерти Тентажиля» написал один из самых тонких тогдашних сербских критиков, поэт и эссеист Станислав Винавер, получивший музыкальное образование в Париже.

«Блестящее начало, – писал Винавер. – Г-ну Ракитину удалось создать нечто подлинно художественное, впечатляющее, леденящее душу. Тентажиль обречен на смерть. Никто не в силах его спасти. И как беспомощны те, кто хотел бы его защитить! Ракитин все это внес в свое истолкование. Все, все: и далекие звезды, которые должны умереть, как только умрет Тентажиль… и кровавое облако, и Венеция, зловеще застывшая на призрачной грани воды и неба» [893] .

Особенно удачной показалась рецензенту музыка к спектаклю, написанная композитором Нелидовым, одним из товарищей Ракитина по эмиграции, возглавлявшим музыкальную часть белградского Национального театра, звучавшая «как заледенелая судорога, предваряющая каждое событие, каждое переживание… Не будь этой музыки, и спектакль-сон остался бы сном, ничем не задевшим нашу душу. Ирреальная музыка придала реальность всей этой мистике» [894] .

Успех «Смерти Тентажиля» был несомненным. Вся белградская критика приветствовала появление в Национальном театре нового режиссера.

«Браво, господин Ракитин!» – восклицал авторитетный театральный обозреватель М. Световски по поводу следующей ракитинской премьеры 1921 года – пьесы Г. Ибсена «Враг народа».

В роли доктора Штокмана выступил актер и режиссер М. Исаилович, как мы уже упоминали, долгое время игравший на немецких и чешских сценах. Загримированный, по утверждению М. Световского, под Льва Толстого, немолодой артист, уже игравший роль доктора Штокмана на иностранных сценах, стремился передать все оттенки душевного состояния своего героя. Скорее всего, Ракитин использовал в работе с актером свои московские наблюдения над знаменитой ролью К. С. Станиславского в мхатовском спектакле 1900 года. Благородный интеллигент-одиночка противостоял «сплоченному большинству» и с трудом отрешался от своих иллюзий.

Такого рода спектакли Ракитина, как «Самое главное» Н. Евреинова (1923), историки театра относят к ностальгическим, проникнутым тоской по старой дореволюционной России.

Ракитину в Белграде хорошо работалось с актерами. Разнородный и разностильный актерский состав Национального театра почти наполовину состоял из артистов, которые начали работать в эпоху «кочующих трупп». Не имея театрального образования, они перенимали секреты ремесла у опытных коллег, шлифовали свой талант, опираясь на вкусы публики, на силу интуиции и любовь к искусству. Все они с удовольствием воспринимали уроки Ракитина.

Известный как исполнитель роли Егора Булычева в спектакле МХАТ 1964 года Миливое Живанович, первый зарубежный артист, удостоенный медали К. С. Станиславского, – один из учеников и воспитанников Ракитина. В «Пигмалионе» Шоу (1939) он сыграл Генри Хиггинса, а в «Лесе» (1940) – Несчастливцева.

(Стоит ли говорить о том, что в советской печати, в статьях, превозносивших «стихийный талант» Миливое Живановича в связи с вручением ему медали, ни единым словом не было упомянуто, что педагогом Живановича в Белграде был мхатовец дореволюционной поры Юрий Ракитин.)

Работа с актерами была, безусловно, коньком Ракитина. Здесь, как и в выборе репертуара, он оказался на высоте благодаря несомненному таланту, хорошему вкусу, богатому опыту. В приемах работы с актером Ракитин сочетал принципы Мейерхольда дореволюционной поры с «психофизиологическим» методом Станиславского времен «Ревизора» (1908).

Никто из сербских артистов, учеников Юрия Львовича (а многие из них оставили благодарные воспоминания), не упоминает ни о читках, ни о длительных застольных репетициях. В работе на сцене Ракитин часто прибегал к режиссерскому показу («форшпиль»). Большое значение для начинающих и недавних любителей имел его анализ биографий, обстоятельств, повлиявших на характер персонажей, и т. д. Нередко актеров удивляла интуиция режиссера, который точно угадывал возможности исполнителя, опережая его собственные размышления.