Чтение онлайн

Большие или многостворчатые алтари в среднем оценивались в 150–180 флоринов. Например, работа «Поклонение волхвов» была написана Джентиле да Фабриано в 1423 году по заказу богатого флорентийского банкира Паллы Строцци. Образованный, знавший древнегреческий язык, он увлекался античностью. В молодости был дружен с Козимо Медичи Старшим, но затем различные политические события сделали двух друзей врагами. Палла Строцци принадлежал к партии аристократов, которая была не согласна с политикой Медичи, и в 1433 году Козимо Старший был изгнан ими из города. Когда в 1434 году, при поддержке флорентийского народа, Козимо Старший вернулся в город, Палла Строцци и его соратники были навсегда высланы из Флоренции. «Поклонение волхвов» было написано для семейной капеллы Строцци во флорентийской церкви Санта-Тринита.

По словам Джулио Аргана, произведение Джентиле да Фабриано – «это блистательное утверждение «куртуазной» поэтики со всеми ее темами и мотивами». Произведение это должно было очаровывать и льстить образованной и могущественной флорентийской буржуазии. По интерпретации художника, чтобы отправиться на поклонение Христу, волхвы прервали охоту. К пещере с яслями они прибыли со всей своей свитой: тут и загонщики, и сокольничие, тут же кони и собаки. Процессия волхвов повторяется неоднократно, в зависимости от различных этапов их путешествия, и заполняет собой почти всю картину. Природа также раскрывается во всем своем многообразии. Рождество Христа превращается в изящную, полную реальных подробностей сказку, прославляющую блеск придворного праздника. Действие развивается неторопливо, в замедленном темпе, чтобы зритель сумел насладиться происходящим. Линейные контуры проведены внимательно, но без нажима, словно из боязни испортить фигуры. Цвета сгармонированы как инструменты в оркестре. Свет, серебристой росой преобразующий формы, выглядит праздничным даром великосветскому обществу. Палла Строцци изображен неотрывно смотрящим на нас. Самого Паллу Строцци можно видеть в образе элегантно одетого, стоящего непосредственно за молодым волхвом мужчины, с голубым тюрбаном на голове, держащего в руке сокола.

За «Поклонение волхвов» художник получил 150 флоринов. Изящный стиль Джентиле да Фабриано высоко ценили современники, его творения воспринимались с восхищением и восторгом. Спустя десятилетия Микеланджело сказал о Джентиле: «В живописи рука его была подобна его имени» («gentile» в переводе с итальянского – «нежный»).

Джентиле да Фабриано, «Поклонение волхвов» (фрагмент), дерево, темпера, 300x282, 1423. Флоренция, Галерея Уффици

В 1445 году братство «Мизерикордиа» заказало Пьеро делла Франческа полиптих, который, согласно контракту, художник должен был выполнить за три года, однако в действительности закончил лишь в 1462 году и получил 115 флоринов. Полиптих включал в себя изображения отдельно стоящих фигур святых на золотом фоне. Величина составляющих его частей была не одинакова, каждая фигура занимала пространство, заключенное между передним планом и фоном, и выступала как бы его мерой. Свободное пространство заполнено светом, пронизывающим фигуры и отражающимся от золотого фона, светом, формирующим объем. Отсутствие каких-либо архитектурных или пейзажных мотивов доказывает, что человеческая фигура для Пьеро – это не только связующее начало между пространством теоретическим и эмпирическим, но и абсолютное тождество геометрического пространства и света. Пьеро ближе к концу жизни написал трактат о перспективе и назвал его «De prospectiva pingendi» («О живописной перспективе»), желая тем самым доказать и доказывая на деле, что перспектива – это не предварительное условие для создания художественного образа, а сама живопись.

Пьеро делла Франческа, «Полиптих Мизерикордиа», «Мадонна», дерево, темпера, масло, 134x91, 1460–1462. Сансеполькро, городская Пинакотека. Центральная часть.

Благодаря художнику Нери ди Биччи сохранились сведения об общей стоимости живописной продукции XV века. Нери ди Биччи оставил записки («Ricordanze»), с подробностями деловой жизни мастерской, выдержками из контрактов, ценами на материалы, сроками изготовления и доходами: «за роспись занавеса получено 1,25 флорина, за небольшой алтарный образ «Мадонна со святыми» вместе с рамой (Нери называет его tabernacolo) – 36,8 флорина, за «труд и краски» при росписи балдахина (или полога) – 25 флоринов, за изображение Иоанна Крестителя – 14 флоринов, за алтарный образ для семейства Спини (tavola d‘altare) – 120 флоринов, за алтарный образ для Орманозо ди Гвидо – 25 fi orini di suggello, за Мадонну для Джери Бартоли – 30 флоринов, за «Мадонну со святыми» для братства св. Николая в Поджибонси – 65 флоринов, за роспись каменного рельефа для Джованни Сперандио – 1 флорин, за «Вознесение Марии» для церкви Санта-Мария-а-Уги во Флоренции – 68 флоринов». [14]

Нери ди Биччи, «Вознесение Марии (Чудо передачи пояса Мадонной апостолу Фоме)» (фрагмент), дерево, темпера, 149,5x185, 1464–1465. Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина.

Последнюю художнику заказал настоятель церкви сер Амидео. В дневниковой записи Нери ди Биччи от 8 мая 1464 года подробно расписаны условия договора: «Вторник 8 мая 1464 года/картина сера Амидео/Помню, как сер Амидео, ректор Санта-Мария-а-Уги во Флоренции, заказал мне написать в старинной манере алтарную картину, предназначенную для главного алтаря этой церкви и исполненную следующим образом: пределла с круглыми каннелированными колоннами по сторонам и картиной посередине, сверху архитрав и большая рама без фриза, и сверху написать Вознесение Богоматери с ангелами по сторонам и с каждой стороны по три фигуры святых; святой Фома с поясом позолоченным и написанный голубым ультрамарином; самый большой размер по ширине 4 браччо. По высоте 5 браччо, и после того, как картина была выполнена, она не поступила в продажу. 31 октября был заключен договор с упомянутым сером Амидео по поводу названной картины, которая была ему передана в законченном виде в августе месяце, дня […] 1465 года, и согласно договору он мне должен был заплатить 1.271 сольди». [15]

Поначалу в контрактах отдельно не упоминалось мастерство исполнения, имели значение только стоимость материалов и срок окончания работы, ведь форма оплаты по сырью и затраченному времени была характерна для ремесленного производства. До тех пор, пока заказчики не осознавали специфику художественного творчества, они пользовались привычными критериями оценки труда, не чувствуя особого различия между художником и ремесленником. Но уже к середине XV века вопрос о материалах и их стоимости приобретает второстепенное значение, тогда как в текстах контрактов на первый план выходит требование мастерства исполнения. Во второй половине столетия работа художника уже может фигурировать в виде отдельной статьи расходов заказчика. Например, в контракте 1485 года Боттичелли на алтарь капеллы Барди в церкви Санто-Спирито указано: 38 флоринов за доску и золото, 2 флорина за ультрамарин, 24 флорина за раму, 35 флоринов за исполнение (дословно – «per suo pennello», «за его кисть»), в сумме – около 100 флоринов.

Столько же Боттичелли получил за картину «Коронование Богоматери», заказанную Гильдией ювелиров для алтаря часовни монастыря Сан-Марко; ее исполнению художник посвятил 1490–1492 годы.

Фра Беато Анджелико, «Алтарь Линайуоли», дерево, темпера, 260x330, около 1433. Флоренция, Музей Сан-Марко.

Заказ триптиха, ныне именуемого «Алтарь Линайуоли», цехом льнопрядильщиков (Arte dei Linaiuoli) для их резиденции на пьяцца Сант-Андреа восходит к октябрю 1432 года, когда по рисунку Лоренцо Гиберти была изготовлена деревянная модель табернакля. Контракт на исполнение живописной части алтаря, включавший условие, чтобы «на внутренних и внешних сторонах его использовались золото, синяя краска и серебро, самые красивые и наилучшего качества», был предложен Фра Беато Анджелико 2 июля 1433 года; работа оценивалась в «190 золотых флоринов за замысел и исполнение или во столько, сколько по его разумению потребует эта работа».

Религиозный художник Фра Беато Анджелико, несомненно, глубоко осознавал культурную проблематику своего времени. В своей деятельности он вдохновлялся высокими принципами религиозной доктрины и руководствовался вполне конкретными целями. Он занимал высокие посты в монашеском ордене, был другом другого доминиканца, святого Антония, флорентийского архиепископа, пользовался уважением римских пап Евгения IV и Николая V. Он не только внимательно следил за проведением политики доминиканского монастыря Сан-Марко, направленной на усиление религиозного влияния в области культуры среди высшей флорентийской буржуазии, но и во многом содействовал ее формированию.

Пронизывая философско-религиозным смыслом центральный образ «Алтаря Линайуоли», художник вместе с тем математически его высчитывает. Головы Мадонны и Младенца образуют правильные пластические объемы, перекликающиеся с формой прозрачного шара, который Младенец держит в руке. Подобная геометрическая форма, несомненно, является наиболее совершенной, которую может себе представить человеческий разум. Следовательно, она ближе всего к форме, приданной Богом миру при его создании. Как таковая, она подобна субстанции, которой Бог заполняет мировое пространство, то есть свету. Как идеальная форма, превосходящая все земное, подобная геометрическая форма является единственной, не препятствующей прохождению света, более того, насыщаясь светом, она сама становится носительницей света.

К 1447 году Филиппо Липпи закончил композицию «Коронование Марии» для капеллы каноника Мариньи во флорентийской церкви Сан-Амброджо. Картина выполнена на одной большой панели, однако Липпи разделил ее тремя арками, которые придают образу традиционную форму триптиха. Работа заняла у художника более пяти лет, с 1441 по 1447 год, и была оплачена суммой в 300 флоринов.

Такая же сумма, 300 флоринов, была выплачена его сыну Филиппино Липпи за созданную около 1485 года картину «Видение Девы Марии св. Бернарду». Если хорошо всмотреться в эту картину, то можно заметить, что природа выглядит в ней гораздо причудливей, чем это может представиться самой буйной фантазии. С какой выдумкой, например, изобразил художник Марию в окружении ангелов или сломанный ствол дерева, служащий пюпитром и проработанный в мельчайших деталях.

Филиппо Липпи, «Коронование Марии», дерево, темпера, 200x287, 1441–1447. Флоренция, Галерея Уффици.

Скульптура, хотя и более трудоемкий вид изобразительного искусства, ограничивалась теми же ценовыми пределами, что и живопись. Статуя из мрамора, в натуральную величину или чуть больше, стоила 100–120 флоринов. Небольшой мраморный рельеф можно было заказать за 30–50 флоринов, позолоченный бронзовый стоил 180–200. Рельеф из гипса или стука, вставленный в раму и раскрашенный, оценивался в 5–8 флоринов, о чем свидетельствуют опять-таки записки Нери ди Биччи. Причем сам рельеф стоил чуть больше двух флоринов, изготовление деревянной рамы обходилось в сумму около одного флорина, за золочение и роспись Нери брал от 2 до 5 флоринов, в зависимости от стоимости материалов и тщательности живописи. В конце 1450-х годов Нери ди Биччи продал несколько таких рельефов с изображением Мадонны по 7,5 флорина.