Чтение онлайн

Но сон — это аллегории человеческой жизни, но и жизнь человека вообще есть аллегория. Она есть аллегория, коль скоро она не есть вообще уже жизнь, то есть не осуществляет себя во всей полноте. Драма вообще есть аллегория человеческой жизни. А что же вещи? Вещи окружающей нас действительности при своей непосредственной, самодовлеющей реальности, при всей воздействующей на нас, занимающей наши чувства и оглушающей их данности, — суть аллегории проходящего сквозь них исторического, жизненного потока. Итак, у Грильпарцера жизнь есть самое высокое, так сказать, самая общая и основная категория его жизненной философии, но тем не менее — и именно поэтому все окружающее в своем непосредственном существовании еще не есть вся действительность и вся жизнь; все вещи скрыто и ненавязчиво указывают внимательному взгляду на то, что в них и за ними, на жизнь как предельную полноту своего осуществления. Вещи сводят в сиюминутность своего существования весь поток судьбы, они — не символы, а именно аллегории судьбы. Все реальное — это окна и ворота в жизненную полноту и в ту историю, в которой совершается судьба человека. Вещи — аллегории, коль скоро они внутренне историчны, коль скоро они свидетели и исполнители истории. Итак, конечная тема уже первых трагедий Грильпарцера — это исторический кризис человеческого существования, человеческого смысла. Но это именно конечная тема, а не то, о чем собственно и прежде всего идет речь в драмах. Только через непосредственную убедительность первого и главного плана драматического действия виден конечный. Через реальную недостаточность, неполноту и несовершенство конкретной, непосредственной жизни людей видна конечная полнота жизни. Эта полнота — иное, нежели эта нарушенная полнота обычной жизни, чем это жалкое существование или иллюзорное богатство людей. Но и это жалкое существование — иное той полноты. Но тут не противоречие, а продолжение: все бедное, искалеченное и тщедушное существует все же только в конечном богатстве жизненной полноты, бедность указывает на богатство, скудость — на полноту. Эта жизненная ограниченность — аллегория жизненной бескрайности, иллюзорное осуществление в бреду эгоистических мечтаний — аллегория реальной осуществленности в идеальном космическом порядке жизни. Через извращение мы узнаем должное, через безобразное — красоту, через мгновение — историю. Истина жизни как молния поражает нас, когда она внезапно проглядывает сквозь искаженность реальных черт окружающей нас жизни.

Драма Грильпарцера строится как такая аллегория, в которой первый план — план конкретной и протекающей на наших глазах реальности объемлет все и покоряет себе все, занимает все чувства и все внимание зрителя, но через этот, только через этот план иногда просматривается другой — идеальная осуществленность жизни в ее полноте, но просматривается и катастрофа, совершающаяся в глубине вещей и поражающая их корень, просматривается крах смысла человеческого существования, совершающийся не «здесь и сейчас», а в истории, на всем протяжении истории. Грильпарцер пишет в пору создания «Золотого руна»: «Искусство должно быть похоже на природу, просветленным отображением которой оно является — не вполне объяснимым и для самого глубокого взгляда и однако уже чем-то и для самого простого созерцания, разглядывания <Beschauen>, искусство должно быть значительным <Bedeutedes>» (VI, 127). Это — правильное описание грильпарцеровской аллегории, первый план не указывает на конечный план смысла как на нечто совершенно иное, не указывает на него как знак-указатель, но все иное, высшее, что есть в конечной полноте, есть живое продолжение того, что есть в конкретной, непосредственной данности. Ведь конечная полнота сворачивается в простоту непосредственно-данного, в прозаическую трезвость вещей. План вещей означает, будучи значительным: его значительность — в его всеобщей и окончательной значимости. Действительность — все, и, между тем, это аллегория. Психология действующих характеров — это все, и, между тем, это аллегория. Непосредственная жизнь, как она протекает перед нами и на наших глазах, — все, и, между тем это аллегория. Жизнь — все, и, между тем, это — аллегория, аллегория поэзии.

Теперь раскрывается более глубокий смысл драмы «Сапфо». Теперь становится ясным, каким образом жизнь и поэзия не только противопоставлены здесь, причем с наивозможной резкостью, но и примирены между собою. Примирение это разрешает противоречие жизни и поэзии, ибо именно Сапфо, — не кто иной, а именно Сапфо, — есть сама величайшая жизнь, не аллегория Поэзии, а именно сама величайшая жизнь, какая доступна на жизненных вершинах, и в том, что Сапфо — величайшая жизнь — истоки ее искусства. Вот как Фаону представляется искусство:

Die Blume soll sie sein aus dieses Lebens Bl"attern,

Die hoch empor, der reinsten Kr"afte Kind,

An blaue Luft das Balsamhaupt erhebt,

Den Sternen zu, nach denen sie gebildet. (II, 162).

Искусство должно быть цветком из листьев этой жизни, дитя невинных сил, оно свое благоуханное чело подъемлет в голубой эфир, к звездам, которых оно подобие.

И вот что говорит о себе Сапфо:

Ich bin so arm nicht! Seinem Reichtum Kann gleichen Reichtum ich entgegensetzen,

Der Gegenwart mir dargebotnem Kranz

Die Bl"uten der Vergangenheit und Zukunft! (II, 117)

Я не бедней его. Его богатству противопоставлю свое, венку, что мне приносит Настоящее, — цвет из Пропитого и Будущего.

Тут нет противоречия, но это взгляд на искусство — один с позиций непосредственной жизни, которая способна только самоутверждать себя, другой — со стороны такой жизненной полноты, которая причастна к историческому потоку, которая содержит в себе не только историческое «теперь», но еще и «вчера» и «завтра». Эта высшая жизнь изливает свою благодать на простую жизнь, а эта простая жизнь стремится подняться к высшей жизни. Бездна моря разделяет эти «жизнь» и «жизнь», но и соединяет их единством стихии. Но там, где пропасть только разделяет, а не соединяет, там уже противоречие не между жизнью и поэзией, а внутри жизни, между самоудовлетворенностью непосредственной самотождественной жизни и творческой напряженностью жизни в ее наивозможном жизненном наполнении. Трагедия Сапфо в жизни — это просто жизненная трагедия. Но смерть Сапфо — это не просто конец, а такое высшее выявление жизненной полноты, которая вбирает в себя и смерть и которая творит свою смерть, В своей смерти Сапфо остается в том море, которое есть жизненный ноток и которое не перестает быть морем жизни, по которому плывет человек в своем земном существовании.

Грильпарцер тут отчасти близок и вагнеровской символике любви и моря, смерти и забвения. Любовь и море, смерть и забвение — это, в конце концов, одно и то же. Но у Грильпарцера то начало, которое подчиняет себе и любовь, и море, и забвение и смерть, это жизнь в своем предельном наполнении, жизнь, которая разлита по целой Вселенной, но которая не перестает от этого быть всегда рядом с нами и которая начинается тут, перед нами и с нас. Но жизнь в ее высшем проявлении у Грильпарцера не метафизическая стихия, а это всегда одновременно и жизнь в ее самом обычном и самом простом проявлении. Высшая жизнь просто воплощается в Сапфо, она жизненно и просто воплощается в Сапфо. Как у Вагнера Изольда, Сапфо — это волшебница в скрытом своем существе. Волшебство создает чудо такой жизни, Wunder. Чудо, для Грильпарцера это чудесное смыкание непосредственной осязательной данности и глубокого смысла, это внезапный миг, когда непрозрачная материальность существующего раскрывается как аллегория высшего своего смысла или, можно сказать, высшего своего предназначения. Грильпарцер не решает в понятиях проблемы жизни и не решает в понятиях проблемы искусства, и ему важнее любых решений — представить женский характер и психологию женщины. Тут круг, который создает заранее заданный и необходимый для Грильпарцера круг образа: полнота жизни предстает в образе женщины — эта женщина волшебница и прорицательница — как волшебница и прорицательница она творит искусство — ее судьба — судьба ее искусства — будучи поэтессой, она прорицательница, будучи прорицательницей, она волшебница, — как волшебница, она творит чудо подлинной жизни. На деле здесь нет и намека ни на что «метафизическое», потому, что весь этот круг и существует только в слитности круга, кружится в движении образа, как облик, как самый реальный человеческий образ. Сложнейшая жизнь, можно было бы сказать, космическая жизнь, вбирается в эту простую вещественную реальность образа. И вот теперь не та самоутверждающая свою ограниченность жизнь переливается через край в своем преизбытке, а эта высшая жизнь проливает жизнь во всякую жизнь и создает чудо жизни

— ее наполненность высшим смыслом. Уже эту жизнь нужно молить теперь о даровании преизбытка. И эта жизнь становится непонятной в чудесности своей полноты. Она непонятна тем, что более чем понятна, как вот эта непосредственная ее данность. Эта Сапфо противостоит окружающей ее жизни не как поэтесса и не как олицетворение искусства, а как та же самая жизнь, но жизнь удивительная и неожиданная. Сапфо поражает тем, что она смертный человек, тогда как место ей — среди небожителей. Поэтому она есть вызов всякой привычности и обыденности, ее присутствие нарушает и разрывает эту обыденность. Таковы у Грильпарцера Сапфо — и Медея, Либусса, Рахиль в «Еврейке из Толедо», единственной драме Грильпарцера, где исполнение, к сожалению, не вполне отвечает намерениям. Медея, Либусса, Рахиль — это разные живые образы; у них есть волшеный дар и дар прорицания, но для Грильпарцера это, конечно, один, видоизменяющийся, каждый раз по-своему, образ высшей жизни. В «Еврейке из Толедо» названа его суть. Дело не в идеальности образа и не в человеческом совершенстве, а в полноте осуществляемой жизни. Грильпарцер говорит так — «истина жизни»:

Ich sage dir, wir sind nur Schatten,

Ich, du und jene "andern aus der Menge,

Denn bist du gut; du hast es so gelernt,

Und bin ich ehrenhaft; ich sah’s nicht anders,

Sind jene "andern M"order, wie sie’s sind:

Schon ihre V"ater ware ns, wenn es galt.

Die Welt ist nur ein ewger Widerhall,

Und Korn aus Korn ist ihre ganze Ernte.

Sie aber war die Wahrheit, ob verzerrt,

All, was sie that, ging aus aus ihrem Selbst,

Urpl"otzlich,unverhofft und ohne Beispiel.

Seit ich sie sah, empfand ich, dass ich lebte,

Und in der Tage tr"ubem Einerlei

War sie allein mir Wesen und Gestalt. (IX, 206)

Я говорю тебе — мы только тени: я, ты и все другие;

ведь если ты добра, — ты так приучена, и если честен я, — другого я не знал; и если те, другие, убивают, так убивали их отцы,

— мир это вечное эхо,

и от зерна рождается зерно.

Она же была истиной, пусть в искажении,

— все, что ни делала она, шло из ее глубин: внезапное, как гром, как беспримерное.

Увидев ее, я почувствовал, что я живу,

— в печальной череде дней

она была мне сущностью и живым обликом.

Эта высшая жизнь есть верность себе, когда внутренняя сущность человека излучает правду жизни, эта сущность — живое произведение искусства, которое способно поражать своим внезапно открывающимся смыслом, зеркало, в котором можно видеть свое жизненное несовершенство, — речь идет не о добродетелях и пороках, а о несовершенстве как о невыявленности своего, как о неверности заданного тебе. Светлый, божественный образ Сапфо, трагический — Медеи и темный, демонический — Рахили — это разные явления жизни в ее полноте.

Но самое прекрасное создание Грильпарцера — это его трагедия о Геро и Леандре, названная им «Волны моря и любви», восьмая в числе тринадцати, 1829 года. Геро — это и самый чистый образ среди всех, что у Грильпарцера открывают вид на полноту жизни. Но как метафора моря охватывает здесь всю пьесу, так здесь и все жизненное волшебство, все жизненные чары отделяются от героини драмы и разлиты в самом тоне драмы. Здесь сама природа волшебствует, и сама поэтическая интонация, так что у Грильпарцера нет более мягкого трагизма, и в драме нет ничего резкого и кричащего, но трагическое действие драмы совершается спокойно, как будто оно заранее предустановлено. Но и нет иного характера, которых бы жил, развивался и умирал на наших глазах с такой естественностью, с таким внутренним покоем и с такой гармонией, как Геро.