Чтение онлайн

Бодмером примеру в пропорции, обратной читательский заинтересованности в столь нелегком жанре. В то время как Клопшток без суеты и спешки продолжал работу над продолжением и переработкой «Мессиады», автор «Ноя» одну за другой выпускал в свет поэмы — «Иаков и Иосиф» в трех (1751) и четырех (1754) песнях, «Иаков и Рахиль» в двух песнях (1752), отдельно «Потоп» в пяти песнях (1753), «Иосиф и Зулика» в двух песнях (1753), «Дина и Си-хем» в двух песнях (1753), «Зилла» в трех песнях (1755) на сюжет о грехопадении, а кроме того, и поэмы на исторические сюжеты, как то «Конрадин Швабский» (1771) и другие, что дало Ф.Зенгле право отметить некоторое воздействие процесса секуляризации также и на теологический ум Бодмера. Однако Бодмер, в отличие от Клопштока, обретался отнюдь не только в сфере выспреннего — и это подтверждается сделанными им ранее переводами английских комических поэм, для тех лет (и вплоть до начала XIX века) образцовых, классических, — это «Гудибрас» Сэмуэля Батлера (1737) и «Дунсиада» Александра Поупа (1747) [16] , а также и его собственными сатирическими опытами, направленными против Готшеда («Пир дунсов», 1758). Будучи пуритански строгим судьей нравов и поборником сурово аскетического образа жизни, Бодмер как будто вовсе не замечал того, что сам он, точно так же, как жизнелюбивый, однако выспренний в своей поэзии Клопшток, занимается и в творчестве своем, и в жизни перераспределением элементов суровости и юмора и в связи с этим неминуемой самостилизацией — такой, которая должна захватить и творчество, и саму личность поэта, с возникающей тут неразрывной и гладкой связью между произведением и личностью, жизнью. Творчество распределяется по жанрам — известным заранее — и по высоте слога, так что в нем есть место и серьезному и смешному, и восторгу и глумлению, — между тем как жизнь строится свободнее и может нести на себе отпечаток поэтических делений. Й.Я. В. Гейнзе, навестивший Бодмера в 1780 году, оставил о нем, возможно, единственное в своем роде свидетельство: «Ему было чрезвычайно хорошо в моем обществе, и Фюсли сказал потом, что не припоминает, чтобы тот (Бодмер. — А. М.) когда-либо высиживал столь долго. Что же меня с самого начала поразило в певце “Ноахиды”, так это то, что он совсем легкомысленно подшучивал над разными библейскими материями (и молодой доктор Хирцель поведал мне потом, со вздохом, что по возрасту и по вольнодумству своему Бодмер — несомненно немецкий Вольтер)».

Если принять во внимание, сколь нелюбим (как минимум) был Вольтер у мыслителей немецкой Швейцарии, то это как бы невольное — проглядывание вольтерьянского в житейском поведении Бодмера, сквозь его вечно суровую мину, кажется более чем выразительным. Впрочем, лицо престарелого Бодмера, каким описывает его иронически-чувственный Гейнзе, — вполне в духе портретов кисти Й.Х. Фюсли, которые тоже на свой лад выявляют эту вольтеровскую черту в цюрихском божественном песнопевце.

Эпическое творчество Бодмера, обретшего уверенность во вторую половину его жизни, сопровождалось и непрекращавшимся сочинением драматических произведений, для театра не предназначавшихся. С этими драмами Бодмера дело обстоит совсем особо — не читанные, в сущности, никем, они всегда служили поводом к насмешкам над вечно неудачливым поэтом; однако для этого едва ли есть основания. Сначала следовало бы понять, какие намерения Бодмер с этими драмами связывал, и В. Бендер приближается к такому их разумению, когда характеризует их как в первую очередь общественно-политические программные заявления республиканца Бодмера [17] . На деле форма драмы была для этого весьма пригодна — печатать какие-либо политические сочинения в Цюрихе едва ли было возможно, между тем как регулярно публиковавшиеся драматические работы небольшого объема были, в бод-меровском исполнении, вполне приспособлены к выражению взглядов автора. В них Бодмер никогда не бывает многословен, он подчеркнуто трезв, прозаичен и весьма краток — это диалоги, отчасти родственные статическим драмам Ф. Г. Клопштока, также встречавшим известное недоумение со стороны читателей. Драмы Бодмера даже образуют некоторые сюжетные циклы — преобладают драмы на греко-римские сюжеты, с самым малым участием сюжетов антично-мифологических, таких, как «Электра» или «Эдип», с Совсем незначительным — заимствуемых у Гомера, и зато с достаточно большим — из римской истории, что, как предполагают, было связано с влиянием Шекспира [18] , которого Бодмер узнал одним из первых в Германии и которого очень рано сумел оценить. Достаточно указать на тот красноречивый факт, что сохранившаяся в виде фрагмента или же вообще не дописанная до конца первая же драма Бодмера — «Любовь Марка Антония и Клеопатры» (1729) [19] — впервые в Германии воспроизводит шекспировский пятистопный ямб; лишь спустя 22 года этому примеру последовал молодой К.М.Виланд в своей трагедии «Леди Иоганна Грей», и лишь позднее этим размером мастерски воспользовались Г. Э. Лессинг в «Натане Мудром» (1779) и другие.

Помимо мифологических и римских исторических драм Бодмер написал четыре трагедии на библейские сюжеты и несколько исторических драм. Из общего их числа за два века переиздано всего две — «Карл Бургундский» (1771) и «Политимет» (1760).

С драмами Бодмера связаны, однако, и загадки эстетического свойства, которые одновременно указывают нам и на некоторые тайны бодмеровского творчества. Сочиняя свои драмы, он все снова и снова вступает в соревнование с немецкими поэтами — без надежды на славу и успех, но будучи увлекаем «инстинктом подражания и исправления», как назвал это старый исследователь. То, что Бодмер создавал, в сущности, следует назвать пародиями, или контрафакту рами, чужих драматических текстов, — то есть пародиями не в нынешнем обыденном значении, но в значении конструктивной перестройки текста при сохранении ряда существенных его моментов. Читая чужой текст или даже только зная о его существовании, Бодмер стремится «выправить» его, сведя к некоторой существенности (или правильности) и лишь в весьма слабой степени намереваясь выставить в невыгодном или смешном свете сам оригинал. На последнее, а именно на лишь относительную значимость комического пародирования-передергивания как стимула, указывает нам то обстоятельство, что, насколько можно судить, Бодмер перестраивает драматическое действие с учетом излюбленных элементов античной драматургической техники, прибегая к различным способам пересказывания действия, — само же действие переносится на сцену. Так, к рассказам вестников и к так называемой «тейхоскопии» — рассказам о том, что видно действующим лицам за сценой, «со стены», — прибегает Бодмер в «Политимете», написанной прозой трагедии, в которой Бодмер энергично переделывает сюжет прозаической же трагедии Г. Э.Лессинга «Филотас» (1760), подвергая его самой радикальной перестройке. При этом, оказывается, некоторая моральная правильность всего совершающегося — вот чем руководствуется Бодмер в своих переделках, так что Бодмер, выходит, стоит на страже морально-риторического знания, его заведомой непогрешимости. Всякие отступления от такой правильности, которая представляется ему очевидно осуществимой, всякого рода поползновения нарушить под каким-либо предлогом твердость и однозначность моральных оценок и вызывают Бодмера к переписыванию чужих драматических текстов. В то время как герой трагедии Лессинга, юный принц, оказавшись в плену, жертвует своей жизнью, чтобы его отцу не пришлось идти на уступки неприятелю, у Бодмера этот главный персонаж абсурдным образом (однако вполне последовательно!) вовсе выпал из числа действующих лиц, так что о нем читатель-зритель узнает лишь из рассказов других и — подчеркнем — должен своим внутренним взором представлять то, что у Лессинга выставлено на самый передний план действия, в том числе и бурную, эффектную сцену самоубийства. Но далее — и это тоже заслуживает пристального внимания — Бодмер изображает героический поступок принца как глупый, нелепый и необдуманный и тем самым дегероизирует весь сюжет — и оказывается в русле современных, относящихся к последним десятилетиям прочтений трагедии Лессинга, в которой, начиная с работы К.Видемана, усматривают именно критику трагического идеала, а вовсе не его прославление в прусско-государственном духе [20] .

Получается, сама трагедия Лессинга уже осуществляет дегероизацию идеала — настолько тонко, что это не заметил ни один из его современников и ни один из источников литературы в XIX веке. Таким образом, проявив в одном отношении полную недогадливость, в другом Бодмер был достаточно проницателен, чтобы предвидеть выводы современного литературоведения, сами по себе весьма относительные и исторически ограниченные, и прийти к некоторым выводам ирключительно творческого порядка.

Уже из этих, первоначальных, наблюдений явствует, что Бодмер в своих пародиях-контрафактурах драматических текстов направлялся далеко не праздными интересами, напротив:

1) интересами морально-риторического знания, предполагающего несомнительную однозначность моральных оценок, а также

2) казавшимся само собой разумеющимся здравомысленно рациональным взглядом на события, как реальные, так и вымышленные, и, наконец,

3) интересами общехудожественного и драматургического порядка, в числе которых — перенос действия в область внутреннего видения, для чего тоже имелись аргументы морального порядка — являть на сцене можно только добродетельное, тогда как современные драматурги — Гёте, Лессинг, Энгель — «предпочитают приводить героев в конвульсии, в сладострастие, которое они выражают из себя самих» (из письма И.Г.Нинцу от 1 мая 1776 года). Отсюда следует, чтр различию внешнего и внутреннего видения Бодмер придавал выдающееся значение, следуя старинной традиции, воплотившейся и в самой технике драмы. Однако проблема внутреннего видения приобретала и совсем новый смысл — тем более в драмах, предназначенных для чтения.

Отсюда же следует, что нечитанные драмы Бодмера вполне заслуживают своего прочтения. При этом в них могут обнаруживаться постоянные и в высшей степени значительные мотивы немецкой литературы XVIII века, и читатель, знающий, к примеру, о том, какое наследие перенапряженного рационализма заключает в себе еще и трагедия «Принц Фридрих Гомбургский» Хайнриха фон Клейста (1810), с любопытством констатирует, что представленный в ней абсурд тонких логических различений, режущих по живому, предусмотрен уже и Бодмером, причем зафиксирован им с критической установкой: «Вот что велит передать тебе твой сын, принц же говорит еще и больше того […] Что за сверхутонченные различения! Разве принц — лицо иное, нежели мой сын, и разве я не государь моего сына? […] Он не хотел, чтобы я мудрствовал. Я должен был только помнить продиктованное им, чтобы уметь это повторить. Он запретил мне спрашивать о причинах. Я должен был слепо подчиниться. — Так ты дал отнять у себя разум, солдат?» и т. д. Это фрагмент из диалога в бодмеровском «Политимете»; здесь обнажается механизм, на каком строится трагическое действие еще клейстовского «Принца Фридриха Гомбургского»: кропотливое различение в одном персонаже лица частного и солдата (полководца), к мотиву слепого послушания там прибавляется еще и могучая сила иррационального и необдуманного, однако собственно творческого и «гениального» порыва — такого, который может и спасти ситуацию, и погубить все. И такой мотив необдуманного порыва присутствует в тексте драмы Бодмера; он в нем рефлектируется, и если такой мотив не успел соединиться у Бодмера с темой положитель-но-творческого действия, гениально-одухотворенного деяния-под-вига — такое действие-деяние и может при известных обстоятельствах послужить поводом трагического разлада-конфликта, — то у Бодмера такая необдуманность еще не выходит из сферы рационального и создает настоящую напряженность именно внутри этой последней. Ведь получается, что, рационально рассуждая, можно приходить к необдуманным и неприемлемым, губительным выводам, а это заставляет разбираться в самой сфере рационального и проводить в ней (в свою очередь рациональные) различения и тем самым внедряться, упорно вкапываться в ту самую неразрешимость, которая определила и трагизм последней драмы Хайнриха фон Клейста и легла глубокой тенью на весь диалектический интеллектуализм немецкой культуры того времени. В частности же, — у Лессинга и Х. фон Клейста, но также и у Бодмера — мысль наталкивается на противоречия воинского героизма, разлетающегося, при ближайшем взгляде на него, на целый спектр несводимых воедино мотивов диалектического свойства. Бодмеру все еще представлялось, что некоторую совокупность человеческих отношений можно привести в непротиворечивую целокупность морально-ритори-ческого знания. В сознании твердости такого знания Бодмер и не ощущал порой, сколь горячих предметов касался, — так, когда в предисловии к «Политимету» писал: «Политимет — это герой, не перестающий быть человеком, — он смел благодаря рассудительности вкупе с предусмотрительностью и хладнокровием. Вот — самая что ни на есть кроткая критика, какую можно было навести на Лессингова “Филотаса”» [21] . Бодмеру казалось, что ему достаточно противопоставить герою Лессинга, действующему необдуманно, свой идеал героя, — и у него не было ни малейшего подозрения относительно того, что слившиеся в одном лице геройство, смелость, осторожность, рассудительность и другие качества могут дать трагический результат!

Однако теперь, кажется, можно убедиться по крайней мере в том, что бодмеровское пародирование само по себе не было чем-то нелепым, и с юмором отнестись к самому факту бесчисленных переделок-выправлений — осуществляемых как бы символически во имя поэтической справедливости и даже не рассчитанных на какой-либо видимый эффект. Бодмер переделывал ведь не только тексты своих литературных недругов, но и создания своих друзей и сторонников. «Херуски» (1778) Бодмера восходят к «Битве Германа» (1769) Клопштока, «Смерть первого человека» и «Безумие мудрого царя» (обе — 1776) — к «Смерти Адама» (1757) и «Соломону» (1764) того же Клопштока. В «Иоганне Грей» (1761) Бодмер переделывает драму Виланда (1758), со многими заимствованиями из нее же. Едва узнав о том, что Г. В.фон Герстенберг пишет драму «Уголино» (1768) по эпизоду из «Божественной комедии» Данте, Бодмер пишет свою трагедию на тот же сюжет (1769) [22] . Трагикомедия «Новый Ромео» (1769) пародирует «мещанскую трагедию» Кр. Ф. Вейсе «Ромео и Джульетта» (1768).

Если исправление нравов принадлежало к обязанностям просве-тителя-рационалиста, а это так, и если сама возможность исправления предполагает жесткую систему морального (морально-риторического) знания, то все оригинальное творчество Бодмера — это в его жизненном труде момент статики: историко-культурное время словно остановилось внутри такого творчества, зато мимо него проходят, с раздражающей ускоренностью, всякие разлагающие самую сокровищницу нравов, всего непоколебимо правого, явления, множество всяких сомнительных авторов, среди них даже такие, как «пустоголовый» и «несомнительный злодей» Лессинг (из письма Л.Целльвегеру).

Однако к счастью, не в оригинальном творчестве Бодмера-по-эта, не в его одах, поэмах или драмах, заключался центр тяжести всей его деятельности, как и деятельности Й.Я. Брейтингера.

Уже в самых скромных поэтических созданиях Бодмера ощутим элемент специфический, элемент мыслительной незаурядности. Он почти загадочно неуловим, однако и не обманчив. Самое ценное в наследии Бодмера и Брейтингера — это сама направленность; такое утверждение абстрактно, но не неверно.

Уже сам выбор гекзаметра в качестве предпочтительного размера, в котором и при помощи которого надлежало отныне делать самые поэтически ответственные высказывания, был чрезвычайно значительным: все то, что в немецкой культуре XVIII века нашло свое выражение в форме своего рода борьбы за настоящий немецкий гекзаметр, — поистине всеобъемлюще и многозначительно для судеб всей европейской культуры. Такой выбор в пользу гекзаметра был исключительно важным историко-культурным решением, которое могло быть принято тогда на самых широких пределах культурной истории, благодаря тому, что эта история сделалась обозримой на больших своих, достаточно ярко освещенных участках.

Так, начала все более проясняться, в свете все большей своей подлинности, не затененная конвенциональным языком французского классицизма, греческая классика, и Й.Й.Винкельман сделал в 1750-е годы решительные шаги в направлении такой подлинности. Однако еще и до Винкельмана и одновременно с ним в английской культуре могли быть предприняты усилия по раскрытию, из-под наслоений тысячелетней морально-риторической системы, раннепоэтической, первозданной подлинности. В связи с этим, включаясь в это движение в сторону подлинного, подлинно-первозданного, в Англии впервые стали учиться читать Гомера не в ключе учено-аллегорического истолкования, но в духе изначальной и непосредственной поэтической свежести, и производимый одним этим переворот в языке новоевропейской культуры, в ее саморазумении, невозможно переоценить: здесь всякое новое понятие и слово (вроде «оригинальность») несло в себе потенцию полнейшего отрицания всего языка предшествующей, столь долго державшейся культуры (с ее самоистолкованием) и было в самом доподлинном смысле революционным. И до сих пор ни одну из европейских культур нельзя и помыслить себе в ее сегодняшнем существовании без усвоения таких импульсов, заданных, с одной стороны, Й.Й.Вин-кельманом, с другой же стороны, английской островной культурой с ее богатым эстетическим опытом и с ее относительной внутренней независимостью. Ее последовательные усилия и должны были взорвать со временем морально-риторическую систему и все то, что стало после дела восприниматься в ней как путы и оковы творческой мысли. Книга Томаса Блэкуэлла «Исследование жизни и сочинений Гомера» (1735) оказалась в руках Бодмера в самое время и произвела на него огромное впечатление — тут речь шла и о зависимости поэтического творчества от климатических и общественных условий, что было совсем еще новым в эпоху между Вико, Монтескье и Гердером, и об устном творчестве с его своеобразием и со всей его антитетичностью привычному тогда учено-пись-менному уразумению всего литературного.