Чтение онлайн

Харклроуд из противоположного «угла ринга» подтвердил Крису Салевичу, что группа вначале хотела использовать имя «Волшебный Ансамбль», но Ван Влит удержал за собой права на него, как и на их псевдонимы. «Это будет значить, что нам нужно начинать как совершенно неизвестной новой группе», — пожаловался он. Харклроуд впервые получил трибуну в английской прессе, и ему пришлось многое снять с души. «Музыка была создана группой. Не им. Она была от начала до конца аранжирована группой», — заявил он. Он отверг обвинения в том, что они претендуют на авторство и сказал в адрес Ван Влита несколько комплиментов: «Как поэт, он один из лучших, кого я только слышал в жизни. Он не музыкант. Ему приписывается, что он создал много музыки, но её создавал не он. Она родилась в группе.» [289] Харклроуду казалось, что Ван Влит «до смерти перепуган» (несомненно, он сделал такой вывод на основании его последней пластинки, Bluejeans And Moonbeams) и что некоторые аспекты его «гения» были на самом деле полной чепухой.

В октябре 1975-го, перед началом английского турне Волшебного Ансамбля, в дебаты вступил Джон Френч. В разговоре со Стивом Лейком из Melody Maker он признался, что был очень удивлён некоторыми заявлениями Харклроуда. Его собственный взгляд состоял в том, что музыканты контролировали далеко не всё — по крайней мере, во время записи Trout Mask Replica (это был единственный альбом, о котором Френч считал себя вправе говорить на правах «музыкального режиссёра»). Он заключил так: «Что бы там ни говорил Харклроуд о своей гитарной виртуозности в то время — я был там и видел, как Дон проходил с Харклроудом его партии, притом с невероятным терпением. Дон очень музыкален. Это правда, что он не умеет играть на гитаре, но это никогда не было для него препятствием при разъяснении своих идей.» [290]

Процесс объяснения того, кто и как что делал, осложнялся беспрецедентными методами композиции, применявшимися в музыке Ван Влита, и с позиций сегодняшнего дня кажется, что даже спустя годы после создания Trout Mask и Decals журналисты и поклонники лишь частично понимали нюансы композиции и аранжировки Волшебного Ансамбля. То, что происходило на самом деле, стало ясно лишь недавно. Обе стороны впоследствии утверждали, что получили извинения от раскаявшихся оппонентов; также и взгляды обоих сторон со временем смягчились.

Но вернёмся к Mallard. Их одноимённый альбом был смикширован (с применением наложений) в лондонской студии Morgan и вышел в свет на Virgin осенью 1976 г. Харклроуд был убеждён, что они записывают демо-ленту для заключения контракта, и сильно удивился, когда эти записи были изданы. В разговоре с Крисом Салевичем он сказал:

«Та пластинка, которую мы только что сделали. Мне кажется, когда вы её услышите, вы услышите большое сходство, потому что её сделали те же самые музыканты.» [291]

В этих словах был смысл. На Mallard слышались отголоски Clear Spot — альбома, в котором, по словам Харклроуда, вклад группы был наиболее очевиден. Наиболее явно это заметно в инструментальных вещах "Road To Morocco" и "Winged Tuskadero" — беспокойных синкопированных пьесах, в которых барабаны и маримба Триппа пробуждают воспоминания об уже ушедшей эпохе. Гитара Харклроуда великолепна на всём протяжении пластинки, напоминая кое-какие его формулировки с Clear Spot. Бас Бостона сторонится эллиптических орбит раннего материала Бифхарта, вместо этого выполняя роль якоря. Этот материал опять так и хочется сравнить с ритмическим «тяни-толкаем» Little Feat, хотя он по большей части более напряжённый и взвинченный. Более непринуждённая и «корневая» сторона группы проявляется в обработке песни Гая Кларка "Desperados Waiting For A Train".

Смесь кантри, блюза, рок-н-ролла и некоторых более авангардных тенденций в работе Mallard хорошо сбалансирована. Альбом заканчивается дуэлью Харклроуда и Бостона в нежной чувственной версии пьесы "Peon" из Decals. Все острые углы сглажены, и это пасторальное прочтение даже открывается короткой записью птичьей песни. Может быть, это была оливковая ветвь Ван Влиту, или своеобразная дань уважения, но группа выдвинула такое объяснение, что им было просто приятно играть эту вещь. Харклроуд предположил, что она может заработать Ван Влиту сколько-нибудь денег, потому что тот был совершенно разорён. Однако сам композитор очень нелестно отозвался об этой версии — именно потому, что в ней не было атаки оригинала. У Яна Андерсона сложилось двойственное впечатление: «Насколько мне помнится, пластинка Mallard была так себе. Они взяли какого-то певца [Галпина], который, как мне кажется, был не особо высокого уровня. Это был не плохой альбом, но в нём нехватало вот этой «искорки».»

В мае 1976 г. менеджер Mallard Билл Шумоу заявил — повидимому, безо всякой иронии — что ему хотелось бы, чтобы группа сыграла в Англии несколько концертов ещё и осенью, потому что «музыку Бифхарта здесь всегда ценили больше, чем в Штатах. Здесь её воспринимают гораздо более непредубеждённо.» [292]

Несколько возвращаясь назад, отметим, что британские концерты Капитана Бифхарта и Волшебного Ансамбля в конце 1975 г. имели успех у критиков. Правда, несмотря на слова Ван Влита о пятидесяти никогда не исполнявшихся композициях периода Trout Mask Replica, якобы бывших в его распоряжении, группа играла исключительно старый материал. Если не считать две декламации на Bongo Fury, он уже более трёх лет не выпускал качественного материала, но усердно занимался сочинительством за фортепиано в своём доме в Тринидад-Бей. Нужда вынудила его и Джен оставить высокую квартплату, леса красного дерева и дикую природу северного побережья Калифорнии и вернуться в Ланкастер. Там они обосновались в трейлере матери Ван Влита, стоявшем в трейлерном парке на восточной окраине города. Ему не терпелось начать преобразовывать эти фортепианные записи в новый материал Волшебного Ансамбля.

Тут Эйсу Фаррену Форду пришло на ум поехать в пустыню, чтобы возобновить знакомство с Ван Влитом. Правда, он не знал, где тот живёт, но это была не такая уж неразрешимая проблема. Форд: «Двое ребят довезли меня до пустыни, и когда мне показалось, что я нашёл его трейлерный парк, я подумал: «Ну, я не могу просто так зайти и начать его разыскивать». И я вышел из парка в эту обширную пустыню с альт-саксофоном и начал дуть. Примерно через три минуты он вышел. Наверное, подумал: «Это, должно быть, мои люди. Надо пойти укоротить их, пока соседи не пожаловались.» Я так и не спросил, в чём было дело; может быть, Сью сказала: «Это какой-нибудь твой друг, лучше приведи его сюда.» Но он простил мне это. С этого момента мы начали общаться, он часто звонил мне поздно вечером, а я пропадал там целыми днями и слушал пластинки. Сью всегда держалась в стороне. Она была дружелюбна и сердечна, но никогда не принимала участия в разговорах. Это было очень приятно, но когда я бывал там, Джен и Сью никогда не выходили — они сидели и разговаривали в другой комнате. Джен всегда хорошо ко мне относилась, но мне кажется, я ей не очень нравился, потому что мы с Доном ходили пить кофе, и он бывал настолько воодушевлён, что не спал по пять дней. Джен говорила: «Ты с ним просто шляешься, а мне приходится ходить за ним следующие пять дней, быть ему нянькой.» У него была довольно серьёзная бессонница.»

Верный своему слову, Ван Влит пригласил в Лос-Анджелес Мориса Теппера на запись пластинки — известного альбома Bat Chain Puller. Альбом стал возможен благодаря очередной связи с Заппой. Ван Влит вновь оказался фактически без контракта на запись, и его друг — несмотря на их столкновения на гастролях Bongo Fury — согласился бросить ему ещё один спасательный круг. Первоначальный план состоял в том, что Заппа выступит в роли исполнительного продюсера и вложит деньги в запись альбома, который либо выйдет на его собственном лейбле DiscReet, либо они попытаются заключить лицензионный договор с Warners/Reprise.

Новый Волшебный Ансамбль состоял из Теппера, Френча, Денни Уолли и взятого в последний момент клавишника Джона Томаса. Периодически возникающая проблема с поиском подходящего басиста (эту роль в последнее время исполнял Брюс Фаулер со своим «воздушным басом») была решена таким образом, что Томас должен был играть басовые линии на синтезаторе. Отвлечённо говоря, его недавнее участие в Mallard едва ли могло служить гарантией успешной работы с Ван Влитом. Но они много раз встречались в Ланкастере, были в хороших отношениях, да к тому же Ван Влит проявлял и интуицию, и прагматизм, когда дело касалось того, кто будет хорош в группе. Томас вспоминает, как заканчивал свои выступления в барах и заходил в Denny's — единственную круглосуточную закусочную в Ланкастере. Для него это была её главная привлекательная черта: «В два часа ночи, когда закрывались все бары, все местные музыканты собирались в этом месте и завтракали в полтретьего ночи, потому что делать было нечего и идти было некуда», — рассказывает он. «И я очень часто видел там Дона — он обычно сидел один в отдельной кабинке с блокнотом, что-то неистово рисуя, глядя по сторонам и зарисовывая людей, казавшихся ему интересными. Он уходил из дома и шёл куда-нибудь посидеть, чтобы не потерять стимула к творчеству.»

Он описывает Ван Влита как «неиссякаемый фонтан чистой творческой энергии» и как самого загадочного собеседника, какого он только встречал. Ван Влит в своё время делал экстравагантные заявления о том, что не спал полтора года, но тогда он точно спал не слишком много. Томас вспоминает случаи, когда он заходил в его трейлер — послушать музыку и поболтать — и вдруг совершенно терял чувство времени; особенно часто такая дезориентация происходила рано утром. «Он мог бесконечно говорить ни о чём — у тебя появлялось чувство общения с богами», — говорит Томас. «Это было поразительно. Он звонил мне домой, чтобы поговорить, а если меня не было дома, он развлекал мою жену — и я клянусь, он мог держать её у телефона час, просто интересуясь, дома ли я, и если нет, то где. Я видел, как он разговаривал с операторами междугородней связи. Это люди, обученные думать только о своей работе — но он мог держать их на линии пятнадцать минут ещё до начала самого разговора.»